Sikri als Madame Ranevskaya mit Vageesh Singh und Manohar Singh in der Anton Tschechow-Verfilmung Cherry ka Bagicha (1983), Regie Richard Schechner. (Foto mit freundlicher Genehmigung: Amal Allana)
Von Amal Allana
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„Ich finde, dass das Verhalten des Menschen ein ganzes Spektrum von Ausdrucksformen enthält, die von ‚realistisch‘ bis ‚melodramatisch‘ reichen. Solche Labels finden sich in der Kunst, aber im wirklichen Leben fließen sie alle je nach Situation zu unterschiedlichen Zeitpunkten ineinander.“ ~ Surekha Sikri
Surekha Sikri (geb. Verma) wurde 1945 als Tochter des Wing Commander LC Verma und der Akademikerin Zohra Verma geboren, die an der Aligarh Muslim University (AMU) lehrte. Nachdem er 1964 Ebrahim Alkazis Produktion von King Lear an der AMU gesehen hatte, wurde Surekha aufgefordert, sich nach seinem Abschluss an der AMU an der National School of Drama (NSD) in Delhi zu bewerben.
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Mein erster Blick auf Surekha war, als sie im Juni 1965 bei NSD eintraf. Gekleidet in einen leichten Baumwoll-Salwar-Kameez mit einem zerknitterten Chunri, sah ich ein schüchternes junges Mädchen aus Aligarh mit ungewöhnlich gutem Aussehen, funkelnden Augen und einer zurückhaltenden Art, das zögernd empfängt Anweisungen während unserer Orientierungssitzung. Meine dreijährige Mitstreiterin bei NSD, zusammen mit anderen absolut selbstbewussteren jungen Schauspielern wie Uttara Baokar und Srilatha Swaminathan, was mich auf Surekha aufmerksam machte, war ihre zurückgezogene Qualität. Interessanterweise machte diese Eigenschaft sie nicht unsichtbar. Im Gegenteil, es schien ihr Aufmerksamkeit zu erregen. Während unserer gesamten Studienzeit bei NSD haben sich eine Reihe junger Jungs unsterblich in sie verliebt! Dies führte dazu, dass eine Reihe mondsüchtiger junger Burschen um Rabindra Bhawan herumlungerte und um ihre Aufmerksamkeit wetteiferte. Surekha hingegen schien sich der Verwüstung, die sie anrichtete, lässig nicht bewusst zu sein, aber ich bin mir ziemlich sicher, es war nur eine Tarnung! Surekhas überzeugende Qualität bestand daher darin, leise, distanziert und unbestreitbar mysteriös zu sein – Eigenschaften, die sie später in das Gewebe der vielen Charaktere einwebte, die sie darstellen sollte.
Surekha eroberte Delhi 1972 mit ihrem Auftritt als zentrale Protagonistin in Devyani Ka Kehna Hai völlig im Sturm. Geschrieben von Ramesh Bakshi und inszeniert von Rajendra Gupta, handelt es sich um die Geschichte eines völlig unkonventionellen indischen Mädchens, das – in Kleidung, Sprache und Verhalten — zeigt eine sexuell befreite Haltung. Devyani lehnt gesellschaftliche Werte und die Idee der Ehe ab und experimentiert mit einer Lebensbeziehung. Surekha fesselte das Publikum, indem es zum ersten Mal eine neue Art junger Frau auf der indischen Bühne sehr realistisch darstellte – jugendlich, modern, freimütig, kühn, rastlos, konfrontativ. Für Surekha war es eine befreiende Erfahrung, Devyani zu spielen, da sie sich eng mit der rebellischen Protagonistin identifizierte.
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Die Gelegenheit, der Repertory Company von NSD beizutreten, ergab sich im folgenden Jahr 1973, als neben intensiven und engagierten Ex-NSDiten wie Uttara Baokar, Manohar Singh, Raghubir Yadav, Pankaj Kapur, Vijay Kashyap, KK Raina, Dolly Ahluwalia usw eine professionelle Kompanie brillanter Schauspieler wurde von Alkazi gegründet. Zusammen mit Manoharji und Uttara half Surekha mit einer herausragenden Produktion nach der anderen beim Aufbau des Unternehmens. Surekha spielte oft die weibliche Hauptrolle und war sehr detailliert und emotional roh. Als Alison neben Manoharjis Jimmy Porter und Uttaras Helen in John Osbornes Look Back in Anger (1956) unter Alkazis Regie im Jahr 1974 schufen alle drei Schauspieler ein Trio von elektrisierenden Talenten auf der Bühne. Dies kündigte auch an, dass Manoharji und Surekha in Produktionen wie Aadhe Adhure (1976), Sandhya Chhaya (1978), Mahabhoj (1982), Tughlaq (1982) und Cherry ka Bagicha (1983) oft als Paar besetzt wurden.
Sikri als Savitri in Mohan Rakeshs Aadhe Adhure (1976) unter der Regie von Allana. (Foto mit freundlicher Genehmigung: Amal Allana)
Ich erinnere mich, wie ich eine Szene mit Surekha und Manoharji für Mannu Bhandaris Mahabhoj probte. Stunden und Stunden bei jeder Probe verbrachte Surekha damit, an einer Paan-Sequenz zu arbeiten. Sie probte ausführlich, wie sie das Paan Daan öffnete, wie sie das Paan (Betelblatt) herausnahm, Kattha (Catechu) darauf schmierte, es in den Mund steckte, den Speichel abwischte und schließlich wie sie sitzen würde auf einer Gadda (Matratze) auf dem Boden. Um diese einfachen Aufgaben in Verbindung mit ihren Dialogen zu perfektionieren, erarbeiten Sie das Tempo und den Rhythmus der Aktionen – all das hat sie praktisch verschlungen. Sie wurden mit tiefem Fokus und einer Konzentration ausgeführt, die nur als Shraddha (Hingabe) beschrieben werden kann. Dies war einer der Prozesse, die Surekha anwendete, um die Rolle zu physisch zu machen und ihre psychologische Geste zu lokalisieren. Dies war die Zeit, in der wir versuchten, uns von der Tyrannei der Worte zu lösen und eine neue Gleichung mit der Körperlichkeit – mit dem Körper des Schauspielers und seiner Stimme als Ausdrucksmittel – des Ausdrucks zu finden.
Sikri mit Farida Jalal im Film Mammo (1994). (Foto: Express-Archiv)
Surekha war äußerst genau und präzise, wenn es darum ging, einen Dialog so zu gestalten, dass seine genaue Bedeutung kommuniziert werden konnte. „Die Dinge müssen für mich eine Bedeutung haben. Ich kann eine einzelne Zeile eines Drehbuchs auf 10 verschiedene Arten sagen, aber wenn es auf eine Weise gesagt werden kann, die irgendwo einen Menschen aufweckt, einen Unterschied macht, würde ich es gerne so sagen“, gestand sie mir in einem Interview vor ein paar Jahren.
Es war diese detaillierte Herangehensweise an die Charakterbildung, die Surekha vom Theater in den Film mitnahm, als sie 1987 nach Bombay wechselte. Ihre jahrelange Erfahrung kam ihr zugute, als experimentelle Regisseure wie Shyam Benegal und Mani Kaul sie in ihren New-Wave-Filme. Die Dreharbeiten für das Kino verschafften ihr im Gegensatz zum Theater nicht den Luxus langer Probenzeiten. Sie passte sich schnell an und begann sich nun auf ihre improvisatorischen Fähigkeiten zu verlassen, um sich mit ihren Charakteren auseinanderzusetzen. Und Radierungen von Rollen, die inzwischen Geschichte sind – von Kauls Dostoevskian Nazar (1991) bis zu Benegals Post-Partition-Filmen Mammo (1994) und Zubeidaa (2001). Surekha gewann den National Film Award als beste Nebendarstellerin für Govind Nihalanis historischen Fernsehfilm Tamas (1987), Mammo und kürzlich in Badhaai Ho (2018). Im letzten Jahrzehnt war eine der denkwürdigsten Auftritte von Surekha als Dadisa in der Fernsehserie Balika Vadhu (2008-16).
Surekha Sikri wird zweifellos als eine der besten Schauspielerinnen der Gegenwart in Erinnerung bleiben, die uns durch die Poesie und Anmut ihrer Darstellungen ermöglichte, die unterirdischen Emotionen zu erfahren, die sich in der Psyche der modernen indischen Frau verbergen.
(Amal Allana ist Theaterregisseurin, ehemalige Vorsitzende der National School of Drama und Direktorin der Art Heritage Gallery, Delhi)
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