Paint My Land: Ein ruinierter Hindu-Tempel auf einem Felsvorsprung, von Thomas Daniell (Foto mit freundlicher Genehmigung: DAG)
Tempeltürme und Banyanbäume, zerstörte Festungen und Gräber — Die indische Landschaftsmalerei hat seit der Idee des Malerischen einen langen Weg zurückgelegt. Die hybride Ausstellung „New Found Lands: The Indian Landscape from Empire to Freedom 1780-1980“ mit mehr als 100 Werken in der DAG Gallery, New York und auf dagworld.com untersucht bis zum 30. Juni die Verschiebungen der indischen Landschaften über zwei Jahrhunderte.
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Der in Gurugram ansässige Giles Tillotson, 60, Leiter der Museumsausstellungen bei DAG (ehemals Delhi Art Gallery), hat „New Found Lands“ in drei Sektionen kuratiert. Es beginnt mit malerischen Landschaften britischer Künstler des 18. Jahrhunderts wie William Hodges und Thomas Daniell. Von diesen Gemälden von Indiens verblassendem Ruhm und Ruinen wechselt die Ausstellung zu naturalistischen Gemälden des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Diese wurden hauptsächlich von indischen Künstlern durchgeführt, die mit der Bombay School verbunden waren und den westlichen akademischen Realismus praktizierten. Mit ländlichen Landschaften, Stränden und Bergen waren dies die frühesten Beispiele für „reine“ Landschaften indischer Künstler ohne religiösen oder literarischen Zweck. Die Ausstellung gipfelt in einer Abkehr vom kolonialen Blick und westlichen Imitationen, um eine neue Identität zu behaupten – „freie“ Landschaften, wie Tillotson beschreibt. Diese Sektion zeigt Künstler, die zwischen 1900 und 1947 geboren wurden und die naturalistische Landschaft für Muster, Fragmentierung und Abstraktion aufgegeben haben.
Fischer im Morgengrauen am Strand von Madras, 1928, von SG Thakur Singh (Foto mit freundlicher Genehmigung: DAG)
Die Abschnitte zeigen, wie komplex das Landschaftsgenre ist, und bieten eine Erzählung, die parallel zum Freiheitskampf Indiens verläuft, wobei Künstler auf gesellschaftspolitische Ereignisse ihrer Zeit reagieren. Die Kuration beleuchtet die Entwicklung der „indischen“ Landschaft. Auszüge:
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Die britischen Landschaftsmaler schienen eine gewisse Vorstellung von Indien zu vermitteln. Haben ihre Werke die kolonialen Bemühungen aktiv gefördert?
Ich denke, was sie tun, ist, dass sie versuchen, einem europäischen Publikum über Indien zu berichten. Im England des 18. Jahrhunderts hatten sie keine Ahnung, wie Indien aussah – keine Kameras, keine Möglichkeit, es zu wissen, bis ein Künstler dorthin ging und malte. Also dachten sie, sie machen einfache Reportagen.
Aber die malerische Ästhetik konzentriert sich auf bestimmte Dinge – insbesondere auf dramatische Landschaften und Ruinen. Das Ergebnis ist also, dass es zu einer bestimmten Vorstellung von Indien als uralt, unveränderlich, rückständig und das Spiegelbild von Großbritannien führt – ein junges Land, aufstrebend, energisch und industrialisiert. Das versetzt Großbritannien in eine Position der Stärke gegenüber Indien.
Die Maler versuchten nicht, die kolonialen Bemühungen voranzutreiben oder „eine bestimmte Vorstellung von Indien“ zu präsentieren, aber ihre Vision deckt sich mit aufkommenden (britischen) kolonialen Perspektiven – Beweise für große Reiche sind überall um Sie herum, also hatte Indien Größe, aber es ist alles in der Vergangenheit . Sie waren nicht ganz konsistent: Hodges und die Daniells (Thomas und Neffe William) hielten das Mogulreich für großartig und immer noch vorhanden, wenn auch im Niedergang. Indien wirkt also wie dieses Freilichtmuseum toter Kulturen.
Giles Tillotson (Foto mit freundlicher Genehmigung: DAG)
Ruinen und müßige Indianer sind in den malerischen Gemälden Großbritanniens prominent vertreten. Wurden die Maler von bestimmten Ruinen angezogen und wurden diese erfunden oder stark bearbeitet?
Die Landschaft enthielt sicherlich Ruinen. Sie haben sie nicht erfunden. Es ging eher darum, Ruinen auszuwählen, insbesondere unter den vielen Motiven, die sie darstellten.
Ich würde nicht sagen, dass sie “stark bearbeitet” waren, sondern eine etablierte, formelhafte Ästhetik anwenden. Der Maler mag eher raue, unregelmäßige Formen, wie Ruinen, als glatte, die als Inbegriff des klassischen Ideals galten. Richard Payne Knight (Gelehrter aus dem 18. Jahrhundert) sagte, Architektur sei „nur ein Bestandteil dessen, was man sieht“.
Wenn Sie sagen, dass ein Gebäude nur ein Teil einer Landschaft ist, denken Sie nicht darüber nach, wozu das Gebäude dienen soll – sei es ein Krankenhaus oder eine Schule – es ist nur eine Form in einer Landschaft. Sie sehen, wie defunktionalisierend das ist. Wenn man sich die Arbeiten der Daniells ansieht, haben sie Leute herausgeschnitten. Hodges beschwerte sich in einem Tagebuch darüber, dass Pilger im Weg stehen und er ist nicht höflich. Aber man sieht sich die Bilder an und sie sind nicht da. Sie haben ein paar kleine Gestalten, die um Trümmerhaufen herumsitzen, als würden sie über das Aussterben ihrer Religion oder ihres Staates nachdenken oder diskutieren. Thomas Daniells A Ruined Hindu Temple on a Rocky Outcrop zum Beispiel zeigt einen zerstörten Tempel mit einem Baum, der außerhalb wächst, und einem einsamen Pilger. Es gibt einen Tempel in Deoghar, Jharkhand, der nicht auf einem Hügel steht, aber ein aktiver Ort der Anbetung ist.
Erzählen Sie uns von der Schlacht zwischen der bengalischen und der Bombay-Schule in ihren Einstellungen zum westlichen akademischen Realismus?
Im Mittelpunkt des Lehrplans (in den Kunstschulen des Subkontinents) stand die Idee des Zeichnens. Die Schüler müssen – Früchte oder Vasen – naturalistisch zeichnen. Vor allem um die 1890er Jahre herum gibt es eine scharfe Meinungsverschiedenheit. Was wir wissen ist, dass die Haltung der bengalischen Schule auf der Ablehnung westlicher Realismusvorstellungen beruhte. Sie sagten, dass der naturalistische Ansatz materialistisch ist und nicht das, worum es in der indischen Kunst geht. Die Ablehnung war Teil der Ideologie von Abanindranath Tagore. An der Bombay School haben sie das nie getan. Es gab einen sehr kampflustigen Direktor der Sir JJ School of Art namens WE Gladstone Solomon (ernannt 1916), der sagte, er verstehe nicht, warum die Leute die Verwestlichung der Kunst kritisieren, wenn sie die Verwestlichung der Eisenbahn nicht kritisieren (Mural Paintings of the Bombay-Schule, 1930). Die Bombay School hielt bis in die 1940er Jahre das Zeichnen für modernistisch, Teil eines internationalen Trends und produzierte reine Landschaften. Sie sind völlig immun gegen die Denkweise von Kalkutta, die sie als regressiv und nostalgisch ansahen. Die Reaktion in Bombay kommt viel später von der Progressive Artists' Group (gegründet 1947), die sagte, sie würden den akademischen Realismus ablehnen, weil (Pablo) Picasso ihn ablehnt, weil der Westen selbst ihn ablehnt.
< p>Haben urbane Landschaften erst im 20. Jahrhundert einen deutlichen Einzug in die indische Kunst gehalten?
Ich habe versucht, hier vorsichtig vorzugehen, da Liebhaber alter indischer Kunst zweifellos laut Einwände erheben werden. Es gibt Darstellungen von Städten in der Sanchi Stupa, aber dies sind Szenen aus den Jataka-Geschichten oder aus Buddhas Leben, von denen einige zufällig urban sind. Mein Punkt ist, dass die indische Kunst bis zum 19. Jahrhundert normalerweise entweder sakral oder höfisch ist und dazu dient, eine Erzählung zu präsentieren. Es ist ein subtiler Unterschied. Die Idee, die Stadt nur für sich selbst darzustellen, stammt aus dem frühen 20. Jahrhundert.
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