Dyrektor programowy głównego festiwalu kina rosyjskiego mówiła o feminizacji kina światowego i rosyjskiego – pod względem fabuły, budżetów i programów festiwalowych. 0 akcji
Sitora Alieva – aktorka, montażystka, krytyk filmowy. W latach 1999-2005 był dyrektorem festiwalu filmowego Faces of Love. W latach 2002-2005 był dyrektorem wykonawczym Kinotavr, obecnie jest jego dyrektorem programowym. Przez lata zasiadała w jury festiwali filmowych w Berlinie, Wenecji, Karlowych Warach i innych. Oficjalny delegat MFF w Rzymie na Rosję i kraje WNP, członek Europejskiej Akademii Filmowej.
– W niedawnej dyskusji na temat kobiecego kina na Moskiewskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym nazwano cię mężczyzną, który otworzył wiele reżyserek na rosyjskie kino. Czy to dlatego, że jako dyrektor programowy Kinotavr kierujesz swoje spojrzenie przede wszystkim na kobiety w tym zawodzie?
– Naszym (mam na myśli nie tylko mnie, ale i komisję selekcyjną “Kinotavr”) patrzymy przede wszystkim na jakość filmów, ich walory artystyczne. Płeć autorów staje się istotna w momencie przygotowywania katalogu i informacji prasowej. Kinotavr jest jedyną instytucją filmową w Rosji, która od 16 lat prowadzi różnorodne wewnętrzne badania statystyczne. Corocznie analizujemy skład wiekowy autorów, ich wykształcenie, doświadczenie zawodowe, a także wszelkie formy osiągnięć: nagrody z festiwali rosyjskich i międzynarodowych, nagrody od środowisk zawodowych i publiczności, sukces kasowy w kasie, sprzedaż zagraniczna, telewizja. i, co ważniejsze, w Internecie.
Reżyserki biorą udział w programach każdego Kinotavr od 1991 roku. Tak, było ich wtedy niewielu. Niemniej jednak absolutnym liderem zarówno pod względem liczby filmów prezentowanych w Soczi, jak i otrzymanych za nie nagród (niestety, poza główną) pozostaje klasyka kina radzieckiego i poradzieckiego Kira Muratova. W latach dziewięćdziesiątych i na początku 2000 roku Alla Surikova i Svetlana Druzhinina prezentowały swoje filmy w Winter Theatre, a Natalia Andreichenko, Rano Kubaeva, Natalia Pyankova, Natalia Pogonicheva zaprezentowały swoje debiuty reżyserskie. Nagrody za pierwsze prace otrzymały Lydia Bobrova, Larisa Sadilova, Ekaterina Kharlamova, Guka Omarova. Okazuje się, że Kinotavr od samego początku był jedyną platformą pokazującą i odnoszącą sukcesy kina kobiecego w naszym kraju. Podziękowania dla Iriny Iwanowna Rubanovej, dyrektora programowego Kinotavr w tamtych latach.
Rok 2006 był przełomowy z punktu widzenia płci, kiedy główną nagrodę festiwalu otrzymał film „Przedstawienie ofiary”, pierwsze dzieło produkcyjne Natalii Mokritskiej, nagrodę za najlepszy debiut otrzymał „Komunikacja” reż. Avdotya Smirnova, a główną nagrodę konkursu krótkometrażowego otrzymały „Dziewczyny” Valerii Gai Germaniki (niestety, kolejną zwyciężczynią w tym konkursowym programie będzie reżyserka dopiero w 2020 roku – to Lana Vlady z filmem „Sera ”).
Potem nastąpił prawdziwy przełom. W następnym roku 2007 dokładnie połowę programu konkursowego – 7 filmów z 14 – nakręciły kobiety: Tatiana Voronetskaya, Valeria Gai Germanika, Marina Lyubakova, Anna Melikyan, Kira Muratova, Svetlana Proskurina, Marina Razbezhkina. Ten fakt ostrej feminizacji kina rosyjskiego dostrzegła nawet największa na świecie publikacja filmowa The Hollywood Reporter, która wtedy po raz pierwszy zwróciła się do mnie o komentarze. Oczywiście temat nierówności płci w światowym kinie jest przedmiotem analizy mediów od kilkunastu lat. A nasze kino jest dalekie od ostatniego szeregu feminizacji.
Kinotavry z lat 2006-2007 stały się symptomatyczne i zmieniły stosunek do reżyserek wśród wszystkich grup eksperckich, przede wszystkim oczywiście mediów i mediów. Artykuły o nowym fenomenie kina rosyjskiego były oczywiście czytane w wysokich urzędach i wywarły wpływ na tych, w których rękach znajdują się zasoby administracyjne i finansowe (Ministerstwo Kultury, telewizja, prywatni inwestorzy). Zainteresowanie i zainteresowanie tych struktur kinem kobiecym pomogło Swietłanie Proskurinie, Annie Melikyan, Oksanie Karas i Natalii Meshchaninovej nakręcić swoje filmy, uhonorowane głównymi nagrodami Kinotavr, oraz Annie Fenchenko, Natalii Nazarovej, Natashie Merkulovej, Elli Manzheeva, Annie Parmas i Anastasia Palchikova – zdobądź nagrody za debiutanckie prace. Czas pokazał, że pierwsze nagrody nie są przypadkiem, nie loterią: wszyscy ci autorzy są teraz nie tylko poszukiwani i odnoszący sukcesy, ale stali się bardziej odpowiedzialni – dyskurs sukcesu nie pozwala się zrelaksować.
– Spotykamy się po Moskiewskim Międzynarodowym Festiwalu Filmowym, na którym w tym roku odbyło się jednocześnie kilka programów kobiecych: „Reżyserki naszych czasów”, „Kino kobiet w Izraelu”, „Kino kobiet w Chinach”. Co sądzisz o takich programach, czy stymulują one pracę reżyserek? Czy planujesz zrobić coś podobnego w Kinotavr?
– Przez cały rok, kiedy istnieją oczywiste trudności zarówno z ruchem na całym świecie, jak iz procesem filmowania, Moskiewski Międzynarodowy Festiwal Filmowy wykazał się doskonałym poziomem programowym. To całkiem naturalne, że trzy sekcje poświęcone są jednocześnie kinu kobiecemu, dodatkowo kobiety nakręciły 60% udziału w konkursie filmów krótkometrażowych, jedną czwartą programu głównego konkursu i jedną czwartą programu filmu dokumentalnego. Kino kobiece do swoich sekcji wybierają tak doświadczeni kuratorzy płci męskiej jak Andrei Plakhov, Piotr Szepotinnik i Stas Tyrkin.
Cyberprzemoc i komedia o wampirach: zwycięzcy Moskiewskiego Międzynarodowego Festiwalu Filmowego 2021
Oczywiście różne festiwalowe programy tematyczne, okrągłe stoły i dyskusje o feminizacji kina stymulują reżyserki. Ale to tylko część globalnego obrazu, ponieważ są programy konkursowe i całe festiwale kina kobiecego, na przykład program filmu kobiecego w Mar del Plata, gdzie kiedyś byłam w jury (później ta sekcja, niestety, zniknęła ), czy liczący ponad czterdzieści lat Międzynarodowy Festiwal Kino Kobiece w Créteil (Francja). Z reguły przy okrągłych stołach tych pokazów poruszane są ważniejsze tematy przemysłowe niż tylko obecność na kobiecych festiwalach filmowych, a mianowicie opłacanie pracy kobiet w kinie, kwoty, możliwość pracy z dużymi budżetami, zarówno dla reżyserki i producentki. W końcu dopiero po #MeToo i sprawie Harveya Weinsteina pojawiła się okazja, aby otwarcie mówić o tym, jak kruszą się kariery kobiet w przemyśle filmowym.
Jedyny producent, który, otrzymawszy budżet z Funduszu Filmowego, udało się zebrać pół miliarda kas i zwrócić funduszowi – kobieta
Jednak nigdy nie planujemy żadnego specjalnego programu kina kobiecego w Kinotavr, on działa sam. W 2014 roku na 14 filmów konkursu kobiety nakręciły osiem, czyli ponad połowę. A jeśli mówimy o producentach, to od 2006 roku kobiety brały udział w tworzeniu około 45% ogólnej liczby wszystkich konkurencyjnych filmów (a jest ich ponad 200!) I wykazały się ogromnym profesjonalizmem. Główne nagrody otrzymały projekty Sabiny Eremeevej, Julii Mishkinene, Natalii Drozd i oczywiście Natalii Mokritskiej – absolutnej liderki zarówno pod względem liczby projektów w naszym konkursie, jak i liczby nagród. Jest jedyną producentką, której dzięki budżetowi Fundacji Kina udało się zebrać pół miliarda kas i zwrócić fundacji pieniądze. Ale w tym roku Natasha zrezygnowała z produkcji, zmęczona walką i pytaniami. Jednak inni nadal pracują, a także Elena Glikman, Ekaterina Filippova, Valentina Mikhaleva, Elena Stepanishcheva, Katerina Mikhailova, Sofiko Kiknavelidze, Tatyana Yakovenko … Wszyscy ci producenci są uczestnikami i laureatami największych światowych programów.
– To znaczy, możemy mówić o kobiecym boomie w naszym kinie. Co można powiedzieć o zagranicznych doświadczeniach?
– Fakt, że kobiety nie są tak naprawdę dopuszczane do dużych filmów, jest światowym trendem. Jednocześnie wyniki minionego „Oscara” mówią same za siebie: zwycięstwo w nominacji „Najlepszy film” i „Najlepsza reżyserka” dla Chloe Zhao za „Kraj nomadów”, w nominacji do „Najlepszego scenariusza” – dla Emiralda Fennella za „Obiecującą dziewczynę”, w nominacji „Najlepszy film zagraniczny” dwa filmy na pięć zostały nakręcone przez kobiety. Obecna sytuacja działa na kobiety: ich małe, pozbawione pretensjonalnej inscenizacji autorskie filmy w pandemii dostały szansę przebicia się na szczyt.
Nominowani: jak Oscar zamienił się w triumf kobiecego kina
Kino kobiece również nabiera tempa w świecie arabskim. Nic dziwnego, że tunezyjski film „Człowiek, który sprzedał swoją skórę” znalazł się w pięciu najlepszych nieanglojęzycznych filmach na świecie. Ale ten projekt został po raz pierwszy zauważony na pitchingu w El Gouna – największym regionalnym rynku projektów. A największym i najbardziej ambitnym festiwalem w świecie arabskim pod względem liczby programów konkursowych i wielkości nagród pieniężnych było Abu Zabi, z którym współpracowałem przez osiem lat. Jestem dumny, że Rosja otrzymała tam osiem nagród we wszystkich konkursach: fabularnym, dokumentalnym i krótkometrażowym. Niestety, ten spektakl już się nie odbywa, ale udało mu się zjednoczyć kinematografię 23 krajów świata arabskiego. Miał ogromny wpływ na branżę i obecność w niej kobiet, nadał potężny impuls rozwojowi kina kobiecego. To w Abu Zabi odbywały się największe okrągłe stoły i najgorętsze dyskusje. Efekt wiosny zadziałał, a teraz kobiety to nie tylko aktorki, ale także reżyserzy, producenci, operatorzy.
Nie mniej interesujące jest doświadczenie Chin. Byłem jurorem na ponad 35 różnych międzynarodowych festiwalach, w tym w Wenecji, Berlinie, Karlowych Warach, Salonikach i wielu innych, ale Pignao mnie zaszokował. Ten program został stworzony przez głównego reżysera China Jia Zhanke, a programistami byli Marco Muller i Alena Shumakova, którzy przez wiele lat pracowali w Wenecji. Odebrali prawdziwe kino autorskie.
Nasze jury oceniało program ogólnopolski. Oglądając chińskie kino, rozumiesz, jak bardzo feminizm porusza filmowców, jak bardzo ten temat stymuluje ich twórców. Nawet reżyserzy płci męskiej kręcą filmy o nowoczesnej kobiecie, o tym, jak walczy z potworną presją starych tradycji i patriarchatu, chce budować karierę, a nie być częścią domowego wnętrza. Moja koleżanka z jury, Vivian Qu, jest ucieleśnieniem tych pomysłów: w 2014 roku wyprodukowała laureatkę Złotego Niedźwiedzia Czarny węgiel, Cienki lód, aw 2017 zadebiutowała w Wenecji jako reżyserka wysoce towarzyskiego dramatu Angels Wear White. Podziwiam jej nieustraszoność, talent, inteligencję i urodę.
Najbardziej niesamowitym doświadczeniem w pracy z kobiecym pochodzeniem było moje doświadczenie na festiwalu w Reykjaviku, gdzie Milos Forman otrzymał nagrodę za swój wkład w światowe kino, a ja zasiadałem w jury międzynarodowego konkursu. Po oficjalnej ceremonii zostałem zaproszony na prywatną kolację na cześć Foremana, na której było tylko dziesięć osób, czyli nie wszyscy członkowie jury. Listę sporządził amerykański ambasador i oczywiście miałem pytanie: czy jestem tutaj, ponieważ interesują się współczesnym kinem rosyjskim? Odpowiedź była super dyplomatyczna: tak, oczywiście. Ale dowiedzieli się też, że urodziłem się w Tadżykistanie w czasach radzieckich i do siedemnastego roku życia grałem tam w filmach. Pomyśleliśmy, że to dla nich wyjątkowa szansa na spotkanie z tadżycką aktorką, która została dyrektorką programową głównego rosyjskiego festiwalu filmowego. Rozmowa była naprawdę interesująca. Nigdy nie zapomnę tego wieczoru z geniuszem światowego kina.
– W tym roku na MIFF było kilka filmów o relacjach między matką i córką: „Asya”, „Blue Flower”, „My Zoe”. Zwycięski film skupia się na znęcaniu się w Internecie z kobiecej perspektywy. W polu widzenia kina pojawiają się problemy, których wcześniej nie akceptowano do wyświetlania na ekranie – nie były one wystarczająco globalne. Oprócz motywu rodzinnego, jakie inne trendy widzisz w filmach reżyserek z całego świata?
– Reżyserki rozszyfrowują różne tematy i zawsze to robią. Katherine Bigelow, pierwsza kobieta, która zdobyła Oscara za film The Hurt Locker, interesuje się tylko globalnymi problemami i poważnymi katastrofami. Claire Denis, która prowadziła klasę mistrzowską w Kinotavr, Agnieszka Holland, Liliana Cavani, Chantal Ackerman, Andrea Arnold – wszyscy pracują z twardym, wysoce społecznym, historycznym i współczesnym materiałem. Nawet kręcąc prywatną historię, kobiety z łatwością przenoszą się z lokalnego na światowy, jak to zrobiła Francuzka o senegalskich korzeniach Mati Diop w „Atlantyku”, zdobywając Grand Prix w Cannes za ten film. Patty Jenkins udowodniła, że kobieta potrafi robić zarówno wielkie autorskie filmy („Monster”), jak i hity z efektami specjalnymi („Wonder Woman”).
– Pandemia niewątpliwie wpłynęła na sposób, w jaki oglądamy filmy (ostatnie dwa lata to szczyt w rozwoju serwisów streamingowych) oraz na liczbę i budżety filmów. Jakie główne zmiany dostrzegasz w branży w związku z tym długotrwałym kryzysem?
– Oczywiście w czasie pandemii streaming znacznie zwiększył liczbę abonentów, ale wczoraj nie pojawili się. W telewizji kablowej, a następnie na platformach internetowych, ludzie odkryli więcej niż zwykłe programy telewizyjne. Dzisiejsze seriale to nowoczesne kino, nie tolerują już protekcjonalności. Jeśli weźmiesz pod uwagę statystyki wyświetleń w grupach wiekowych od 18 do 54 lat, to Netflix będzie na pierwszym miejscu, YouTube na drugim, a Hulu i Prime Video na trzecim. A telewizję na antenie oglądają osoby powyżej 55 roku życia, zarówno w Ameryce, jak iw Rosji.
Warto podkreślić, że wśród twórców seriali jest również wiele kobiet – reżyserki, scenarzystki, showrunnerki. Jeśli mówimy o wpływie pandemii na produkcję filmową, to jedną z głównych konsekwencji jest pojawienie się „małych” filmów, kiedy natychmiast piszą scenariusz i nakręcają cały film, aby wesprzeć zespół lub nie stracić pieniędzy na płatna lokalizacja. Dzieje się to wszędzie – w USA, w Europie, w Rosji.
– Cykl już zakorzenił się w programach festiwali klasy A, jest też trend w kierunku reprezentacji kobiet. Czy można je uznać za dodatkową okazję do wyrażenia siebie przez kobiety?
– Najlepsze siły świata kina przeszły do streamingu. I to nie tylko tak wielkich nazwisk, jak Martin Scorsese i Paolo Sorrentino, ale także tych, którzy pozostają w cieniu tych wielkich mistrzów, jak Suzanne Bier, choć ma na swoim koncie wiele nagród, w tym Oscara. W 2016 roku wypuściła Night Administrator, która zdobyła trzy Złote Globy, aw 2020 roku Play Back dla HBO. W zeszłym roku reżyserka i aktorka Marii Schrader „Unorthodox” grzmiała na całym świecie (i wzbudziła zainteresowanie autobiograficzną książką Deborah Feldman, na podstawie której został nakręcony).
– Obejmuje to również serie „Kosz”, „Normalni ludzie”, „Poranny program”, „Wielkie kłamstewka” …
– Masz na myśli drugi sezon Big Little Lies? Kiedy aktorki Reese Witherspoon, Nicole Kidman i Meryl Streep dołączyły do reżysera Andrei Arnold? Podziwiam Reese Witherspoon, który jest również koproducentem tej serii. Reese jest inteligentna i ambitna, nudzi ją bycie gwiazdą Hollywood. Posiada własną firmę produkcyjną i dwadzieścia projektów na różnych etapach produkcji. Jednocześnie pozostaje doskonałą aktorką.
– Stopniowo w rosyjskich serialach telewizyjnych pojawia się kobiecy wzrok, przynajmniej w drugim sezonie „Zwyczajnej kobiety” w reżyserii Natalii Meshchaninovej .
– To przekonujący przykład, jak kobieta nie tylko wykonała dobry projekt, czy zrobiła to samo, co mężczyzna – zrobiła lepiej niż mężczyzna. Wiem, że Borya (Borys Chlebnikow, który kręcił pierwszy sezon. – Kobieta Forbesa )) nie będą przeze mnie obrażane. Podobało mi się, jak Meshchaninov, który istnieje w strefie absolutnego arthouse'u, demonstruje silne umiejętności komercyjnego reżysera. Rytm, emocje, napięcie, perfekcyjnie pracujący aktorzy – serial ma to wszystko. Ale nie tylko Natalia zajmuje się treściami na platformy. „Czułość” Anny Melikyan ma doskonałe oceny.
- „Nieortodoksyjne”: jak naprawdę żyją kobiety w społeczności chasydzkiej
- Ulubiona blondynka w Hollywood. Jak Reese Witherspoon stała się jedną z najbardziej wpływowych kobiet w kinie od gwiazdy komedii romskiej
- Kiedy piszesz scenariusze, robisz się naprawdę gruby. Dyrektor Natalia Meshchaninova o cenzurze, przemocy i dużych budżetach
– Oksana Karas w wywiadzie wyznał , że reżyserkom w Rosji nie wolno tworzyć drogich filmów, pieniądze są nadal dystrybuowane przez producentów płci męskiej, którzy nie ufają kobietom. Jak istotny jest według Ciebie ten problem i co z nim zrobić?
– Tak, to jest rzeczywisty problem. We wszystkich grupach eksperckich, które rozdzielają budżety filmowe, jest znacznie więcej mężczyzn. To niesprawiedliwe, nie brakuje profesjonalistek, które potrafią analizować ten proces, zwłaszcza że mężczyźni chętnie wykorzystują wyniki eksperckiej pracy kobiet. Dwanaście lat temu zadebiutował Klim Shipenko „Bez przebaczenia” w konkursie Kinotavr i słyszałem wiele obelg pod adresem mnie i reżysera. A dziś Klim jest jednym z najbardziej rozchwytywanych reżyserów, ma dwa Złote Orły za najlepszy film, nakręcił najbardziej kasowy rosyjski film w historii. Teraz producenci, którzy nie widzieli potencjału młodego reżysera w jego debiutanckim filmie, chcą z nim współpracować.
Kolejnym problemem jest przekonanie, że kobiety nie poradzą sobie z ogromnym budżetem. Wręcz przeciwnie, są bardziej odpowiedzialne i bardziej celowe. Są też bardziej uczciwi, a największymi dłużnikami w filmach są mężczyźni. W dwudziestu najbardziej udanych filmach w kasie Kinotavr siedem, czyli jedna trzecia, zostało nakręconych przez kobiety, a dwa – w pierwszych trzech: niskobudżetowe historie rodzinne Niginy Sayfullaeva i Anny Parmas zebrały po 100 milionów. Kobiety udowodniły, że na filmach potrafią zarabiać i umiejętnie pracować z budżetami.
Ale głównie mężczyźni dają pieniądze na filmy. Mam nadzieję, że rosyjscy właściciele wielkich fortun kiedyś też zainteresują się kinem, bo w Stanach od lat kobiety aktywnie inwestują w kino, a najbogatsze rodziny świata, jak Murdochowie, wspierają festiwale filmowe. .
– Mniej więcej rok temu spotkaliśmy się w środku pandemii, kiedy na całym świecie odwołano festiwale, wstrzymano kino, a ludzie zostali zmuszeni do pozostania w domach. Następnie rozmawialiśmy o załamaniu rodzimego przemysłu filmowego, zwłaszcza w związku z ograniczoną liczbą miejsc w kinach. Jak ocenia Pan dzisiejszą sytuację w rodzimym przemyśle filmowym?
– Sytuacja z kręceniem filmów nie jest dziś najgorsza. Większość projektów została zakończona, kilka zostało uruchomionych. Wskaźniki rosyjskich filmów w kasie są oczywiście znacznie niższe, ale takie są konsekwencje pandemii. Dochody ludności spadły, oglądanie na dużym ekranie stało się luksusem, gdyż za cenę jednego biletu do kina offline można wykupić miesięczny abonament online i obejrzeć wiele filmów z całą rodziną.
– Czy kina zarządzają finansowo limitem widzów? Wcześniej powiedziałeś, że może to doprowadzić do upadku rosyjskiej wypożyczalni.
– Kina są nadal najtrudniejsze. W USA dwie sieci zostały już zamknięte, obawiam się, że to niebezpieczeństwo nadal z nami. Ale moim zdaniem problemem nie jest liczba dozwolonych miejsc, ale liczba widzów, którzy są już przyzwyczajeni do oglądania filmów w domu. Tylko kino rodzinne działa w trybie offline. Tylko dwa filmy zostały w tym roku „Miliarderami”: „Ostatni bohater: korzeń zła” i „Mały garbaty konik”. Nie oszczędzamy jeszcze na dzieciach, ale pytanie, jak zwrócić dorosłego widza do kina, to pytanie.
– W tym roku Kinotavr odbędzie się we wrześniu, jakie funkcje, nowe programy, miejsca biznesowe będzie miał festiwal w tym (miejmy nadzieję) okresie po kwarantannie?
– Jest za wcześnie, żeby o tym mówić. Tematy platformy biznesowej – analiza i omówienie aktualnej sytuacji w branży filmowej. Będziemy mogli je zidentyfikować po zakończeniu selekcji do naszych programów.
– Czy pandemia ma jakikolwiek wpływ na kino autorskie?
– Pandemia nie zniweczyła tego, co najważniejsze: większość filmów autorskich i debiutanckich finansuje Ministerstwo Kultury – to jedyna instytucja, która od dziesięcioleci systematycznie wspiera nasze kino. Niemal wszyscy laureaci filmu „Kinotavr” i przeważająca większość filmów-uczestników została sfilmowana przy wsparciu Minulta, a samo przeprowadzenie festiwalu byłoby niemożliwe bez jego pomocy. Nie mogę nie zauważyć, że dzisiaj ministerstwem kieruje Olga Lyubimova – to także znak czasu. Kobieta, prowadząc całą kulturę kraju w pandemię, wykazała się profesjonalizmem, elastycznością i otwartością.
Wróćmy do systemu finansowania kina autorskiego. W ostatnich latach sytuacja uległa zmianie: pojawiła się fundacja „Kinoprime”, zaczęły działać fundusze regionalne i komisje filmowe, nawet w pandemii sektor niezależny wciąż się rozwija.
Dlatego zgromadziliśmy wiele filmów: te zrobione wcześniej zostały dodane do tych nakręconych w 2020 roku. Wszyscy czekali na światowe pokazy z rynkiem prasowym i filmowym, które albo zostały odwołane, albo przeszły na format hybrydowy. Światową premierę w Rotterdamie przyjął dopiero film Renaty Litvinovej „Północny wiatr”, który następnie został świetnie pokazany w rosyjskiej kasie. W odniesieniu do „Kinotavr” sytuacja wygląda następująco: jeśli w zeszłym roku nie otrzymaliśmy takiej ilości filmów, na jakich nam zależało, to wręcz przeciwnie, istnieje możliwość, że nie starczy nam miejsca dla wszystkich, mamy tylko 14 miejsc.
– Jeśli chodzi o trendy w niezależnym kinie autorskim, co byś zauważył?
– Głównym trendem jest rozwój kina regionalnego. Niezależny film Jakucji „Strach na wróble” wygrał na „Kinotavr-2020”. W kasie dziesięciokrotnie spłacił swój budżet, w którym oczywiście kluczową rolę odegrał nasz festiwal i media. Dziś reżyser Dmitry Davydov nakręcił już nowy film i przygotowuje dwa kolejne.
Jak wiejski nauczyciel Dmitry Davydov nakręcił film „Strach na wróble” w 11 dni i został gwiazdą festiwali filmowych
– Jakie zmiany zaszły w temacie filmów autorskich w ciągu ostatniego roku? Czym różnią się tematy, które interesują zachodnich reżyserów i rosyjskich?
– Pod względem tematycznym zaczęły dominować dramaty i melodramaty rodzinne i osobiste; jest jeszcze więcej kobiecych historii. I w tym nie różnimy się od reszty świata. Wiele filmów w Berlinie, w tym zwycięzcy Bad Fuck, Crazy Porn i Random and Conjecture, to przykłady tego, jak zacierają się granice między tym, co intymne/lokalne, a publicznym/globalnym.
„Sundance”, podobnie jak Berlin, jest również bardzo społecznie responsywny, filmy z tych programów nieustannie uwzględniają społeczeństwo i ludzi w formacie „tu i teraz”, podkreślają bolączki. Festiwal – pomysł Roberta Redforda – faworyzuje sztukę mainstreamową bardziej niż sztukę ekstremalną: programiści chcą, aby ich filmy były kupowane. I im się to udaje – czekają za nimi kolejki strumieniowe. Tegoroczna zwyciężczyni konkursu „Code” Sien Heder (kobiety!) To przejmujący, wzruszający film o ogromnym potencjale widowni.
– Tak, Apple kupiło zdjęcie Kody za rekordową kwotę 25 milionów dolarów, co jest najdroższą ofertą w przypadku Apple TV +.
– To pokazuje, jak bardzo świat docenia teraz spojrzenie reżyserki. Konkurs filmów krótkometrażowych w Berlinie wygrała Olga Lukovnikova, pochodząca z Mołdawii, mieszkająca w Europie. Jej dokument „Wujek Tudor” to opowieść o głębokiej traumie, której doświadczyło kazirodztwo w dzieciństwie.
Chloe Zhao ma główne nagrody w Toronto i Wenecji. Nagrody Sundance 2020 trafiły do Sofii Alaui, Maymuny Dukury, Iriny Tsylik. Eliza Hittman (jej film „Nigdy, rzadko, czasami, zawsze” zdobył także Grand Prix w Berlinie w 2020 roku). Incepcja Dei Kulumbegashvili zdobyła cztery główne nagrody w San Sebastian, a także The Last Days of Spring Isabel Lamberti, Without Distinctive Features Fernandy Valades i Metamorphoses of Birds Cathariny Vashconselous.
Na festiwalu w El Gouna główne nagrody otrzymują Yasmila Zbanich i Kauter Ben Chania. Festiwal Filmów Dokumentalnych w Amsterdamie (IDFA) nagrodził Firuze Khosrovani z Iranu za film „Radiografia rodziny” oraz Alinę Gorlovą z Ukrainy za najlepszy debiut „This Rain Will Never End”.
Fundacja Huberta Balsa, pod patronatem Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Rotterdamie, wybrała projekt Tomy Selivanovej. Na pitchingu w Cottbus zwyciężył film producentki Jekateriny Filippovej i reżyserki Tamary Dondurei. W Cluj nagrodę Eurimages zdobyli producentka Anna Shalashina i reżyserka Aleksandra Likhacheva.
Omówiliśmy tylko część tematu „kobiety w kinie”. Jest to bardzo złożony, poważny problem, który gromadzi oddzielne, złożone badania, nie tylko dotyczące płci, ale także aspektów historycznych, krytycznych dla filmu, socjologicznych, demograficznych i innych.