En revisitant les trilogies des maîtres, Ritwik Ghatak, Satyajit Ray, Mrinal Sen, Majumdar exhorte le rôle central du cinéma d'art indien, comme outil de l'histoire, qui regarde le passé (La marche de l'Inde d'une colonie indépendante à une nation en développement et les nombreux futurs qui auraient pu être) pour survivre au présent.
Un rocher doit nous tomber sur la tête si l'on écarte "Art Cinema and India’s Forgotten Futures: Film and History in the Postcolony" comme un autre exemple d'un bengali sentimental plongeant dans ce passe-temps bengali préféré : discuter du passé (une évasion du présent dystopique – sociopolitique, cinématographique) et des acteurs de l'histoire (pas Tagore, Vivekananda ou Netajimais le triumvirat cinématographique), qui enthousiasment autant que divisent ce groupe ethnolinguistique. L'auteur Rochona Majumdar comble une lacune béante. Alors que Bollywood/les films commerciaux hindis ont été les têtes d'affiche de l'écriture populaire et savante, le cinéma d'art indien, comme tout ce qui concerne la forme (soutien de l'État, financement, exposition ), a souvent reçu le traitement du beau-fils.
Majumdar situe son livre universitaire étrangement accessible – un recueil exhaustif et évocateur d'enquêtes critiques sur le cinéma d'art indien – dans la “postcolonie”, les décennies post-indépendance, d'où ont émergé des réalisateurs tels que Ritwik Ghatak , Mrinal Sen et Satyajit Ray. Le postcolonialisme, pour citer la professeure-écrivaine Jane Hiddleston, contrairement à l'anticolonialisme, « qui nomme des mouvements spécifiques de résistance au colonialisme », est « panoptique », ce sont les « multiples effets politiques, économiques, culturels et philosophiques » et les « réponses au colonialisme ». de son inauguration à nos jours” – c'est ce que Majumdar décrit comme le “long présent”.
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Autour de leurs centenaires, l'apparition d'un livre comme celui-ci attire l'attention sur la nécessité de regarder en arrière avec colère, sur les «futurs oubliés», le «désir utopique d'unité» Ghatak a terminé ses méditations sur la perte et le désir avec, la «trahison des ancêtres » que Sen invoque, pour « marteler » le caractère spécieux de la démocratie – poussant le public à « remettre en question la souveraineté nationale, alors que les gens restaient pauvres, sans emploi, précaires dans la nouvelle république de l'Inde », pour « l'histoire de l'Inde ». est une histoire continue » d'« exploitation, de privation et de pauvreté » tout en « pensant au cinéma au milieu d'un maelström de politique de gauche et de violence », à l'optimisme fané de Ray (à Mahanagar, « Arati exprime sa critique du genre et de la race discrimination indiquant un avenir plus équitable, mais non atteint »).
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Majumdar commence avec les premiers efforts de la cinéaste-critique-cinéaste anglaise Marie Seton dans les années 1950 pour établir le « cinéma d'art » comme un idiome universel et la commission d'enquête gouvernementale sur le cinéma de 1951 identifiant le cinéma d'art comme du « bon cinéma » – aidant le processus d'édification de la nation.
En commençant par Ghatak et en terminant par Ray, on espère qu'il s'agit d'un redressement d'un tort historique, d'une “rupture épistémologique” de l'engagement usé, populaire et critique, avec Ray , éclipsant ses confrères. Mais, dans la délimitation du film historique postcolonial, Ghatak est le point d'entrée le plus évident.
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Ce que fait Majumdar, pour emprunter au théoricien de la culture Roland Barthes, c'est considérer les films, c'est-à-dire les textes, comme la théorie elle-même. Elle trace une ligne fine entre l'interprétation et la théorisation. Il faut être d'accord avec l'ancien directeur du festival du film de New York et écrivain Richard Roud, “la façon la plus enrichissante d'étudier le cinéma est de considérer les films et les cinéastes plutôt que l'évolution du médium”.
Majumdar problématise l'histoire à travers les trilogies des auteurs respectifs : la trilogie Partition des années 1960 de Ghatak (Meghe Dhaka Tara, Komal Gandhar, Subarnarekha), les films urbains des années 1970 de Sen (Interview, Calcutta 71, Padatik) et Ray (Pratidwandi, Seemabaddha, Jana Aranya). Si la « tragédie de la partition» était « l'obsession de toute une vie » désolée et implacable de Ghatak, la famine du Bengale (et, par conséquent, la pénurie alimentaire) était en colère contre la délibération cinématographique de Sen, la ville est le site du film pour l'exploration historique à la fois pour Sen et Ray, mais le « déconcerté » et « non combatif” Ray, qui est passé d'un chroniqueur (un “modèle nehruvien” alors que l'Inde passait d'une “colonie à une nation en développement”) à un ethnographe, a documenté “le contemporain comme une impasse dans l'histoire de la nation”, le “scénario de l'histoire transition » (d'une nation désormais libre/postcoloniale à une nation en développement) est « perdu dans ses films sur la ville ».
À travers des cadrages et des juxtapositions de séquences, Sen place Calcutta dans un contexte global (guerres du Vietnam et du Biafra, etc. avec le « long présent » de la famine du Bengale et des manifestations de rue marxistes/maoïstes), tout en articulant la relation entre l'ordinaire et la
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L'histoire tourne en rond. Le premier coup porté au cinéma d'art, note Majumdar, est venu avec la restructuration de la National Film Development Corporation à la fin des années 1980 (Indira Gandhi, par l'intermédiaire de la NFDC, a donné “6,5 millions de dollars sur les 22 millions de dollars requis pour le biopic Gandhi de Richard Attenborough”, qui , parmi d'autres changements comme le boom des secteurs de la télévision et de la vidéo, et le passage des histoires sociales du cinéma à la télévision “ont contribué à la marginalisation continue du cinéma d'art”), nous sommes encore une fois à un moment – un vortex – où le profit, la perte -making NFDC est prêt pour une nouvelle restructuration, englobant d'autres organismes cinématographiques publics, encore plus grands, dans ses plis, et comment l'effacement étatique du cinéma d'art – et des voix indépendantes – pourrait bien être presque complet.
Majumdar « active les passés » pour y trouver des « leçons » pour « vivre le présent ». Les films d'art offrent ainsi des « ressources » pour habiter « notre époque désorientée » – « ravagée par une pandémie mondiale, une politique autoritaire, [” crise des réfugiés et des migrants, de la nourriture et de l'eau, l'expansion du précariat ], et une puissance énorme ». des États néolibéraux défiant les conditions d'être des citoyens et des humains ».
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