Wydawnictwo „Azbuka” publikuje książkę Michaela Schneiersona „Boom: Mad Money, Mega Deals and the Rise of Contemporary Art”. Autor opowiada o słynnych marszandach, którzy pracowali z największymi artystami swoich czasów – Jacksonem Pollockiem, Andym Warholem, Cy Twombly, Basquiatem. Forbes Life publikuje fragment o losie Jacksona Pollocka 0 akcji
Wiosną 1947 roku dwie najbardziej eleganckie nowojorskie kobiety artystycznej bohemy spotkały się, aby zadecydować o losie artysty Jacksona Pollocka. Bogata i impulsywna Peggy Guggenheim otworzyła swoją galerię na 57. ulicy w Midtown West po tym, jak wraz z mężem, artystą Maxem Ernstem, opuścili rozdartą wojną Europę przez Lizbonę w lipcu 1941 roku. Teraz, po sfinalizowaniu rozwodu z Ernst, zamknęła galerię Art of Our Century i wróciła do Europy. Z biegiem lat galeria stała się szeroko znana, a Peggy była bardzo zadowolona. Ale znudziło ją siedzenie przez cały dzień w ciasnych halach wystawowych. Chciała wrócić do Europy i zamieszkać w Wenecji, odkąd wojna się skończyła. Pozostało tylko zająć się ostatnimi sprawami. Pytanie dotyczące Pollocka było szczególnie drażliwe.
Druga dama, Betty Parsons, pochodziła z niegdyś bardzo zamożnej nowojorskiej rodziny i jako dziecko mieszkała na przemian w Nowym Jorku, Newport, Palm Beach i Paryżu. Jej rodzice stracili cały majątek w czasie Wielkiego Kryzysu. Potem straciła materialne wsparcie byłego męża. We wrześniu 1946 roku otworzyła własną galerię przy 15 East 57th Street, rzut kamieniem od Peggy's Gallery. Z 5500 dolarów, które zostały przeznaczone na finansowanie, niektóre zostały dostarczone przez przyjaciół Katinki – byłych koleżanek z klasy Betty ze szkoły Miss Chapin: jej dobrze urodzonych fanów, których mężom udało się nie stracić kapitału.
Zakładano, że wszyscy artyści reprezentowani w Galerii Guggenheima, z jednym wyjątkiem – Pollockiem, po prostu „przeniosą się” do Betty Parsons. Sami wyrazili takie pragnienie, a Peggy nie zamierzała ich zniechęcać. „Wybrali mnie” – wyjaśnił później Parsons. – Ci artyści chętnie odwiedzali moją galerię. Barney [Barnett Newman] podszedł do mnie i powiedział: 7 „Chcemy cię zobaczyć”. Odpowiedziałem: „Świetnie, zgodziliśmy się”.
Ci artyści dołączyli do grona tych, którzy współpracowali już z Parsonsem. Wśród nich byli Ed Reinhardt, Hans Hoffmann, Mark Rothko i Clifford Still – czołowe postacie nowej powojennej sztuki zwanej “ekspresjonizmem abstrakcyjnym”.
„Artysta nie jest kowalem własnego szczęścia”: jak Francisco Infante-Arana stworzył sztukę kinetyczną
Pollock był również częścią Guggenheima, ale potrzebował specjalnego podejścia. Wcześniej artysta był tak biedny, że pracował jako złota rączka, jakoś wiążąc koniec z końcem, a raz pieniądze były tak marne, że musiał ukraść ze sklepu trochę materiałów malarskich. Zmieniło się to w 1943 roku, kiedy Pollock podpisał kontrakt z Guggenheimem. Dawała mu 150 dolarów miesięcznie. Później kwota świadczenia wzrosła do 300 USD. Nie myśl, że Peggy była zaangażowana w działalność charytatywną: zwiększając kwotę zasiłku, zrekompensowała swoje wydatki, sprzedając obrazy Pollocka. Artysta miał prawo do jednego wybranego obrazu rocznie, który mógł zatrzymać lub sprzedać. Nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej nabyło jego dzieło, Wilk, za 600 dolarów. Inne muzea i prywatni kolekcjonerzy również zaczęli interesować się pracami Pollocka. Jednak wiele jego obrazów nie znalazło nabywców.
Betty Parsons miała mieszane uczucia co do Pollocka. Nie było jej stać na wypłatę mu kieszonkowego. Ponadto Pollock, choć zaczął lepiej sprzedawać, do tej pory pozostawał wątpliwą inwestycją. Nie wspominając o jego ciężkiej naturze. Parsons niejednokrotnie obserwował, jak zarozumiały i wyzywająco pijany Pollock zachowywał się na modnych przyjęciach. A jednak ją pociągał. „Miał jakąś niesamowitą energię, niesamowity magnetyzm”, pomyślała później. Pollock zawsze był pełen emocji. „Przy nim zrobiło się smutno. Nawet gdy był w dobrym humorze. Było w nim coś, co sprawiało, że chciało się płakać… Nigdy nie wiedziałeś, co zamierza wyrzucić – pocałować cię w rękę lub rzucić ciężkim przedmiotem.” Parsons niechętnie zgodził się wziąć artystkę pod swoje skrzydła i zapłacić Guggenheimowi prowizję za otrzymane od niej prace Pollocka, gdyby mogły zostać sprzedane. W kwestii zasiłku nie poddała się.
Artysta był tak biedny, że pracował jako robotnik, jakoś wiążąc koniec z końcem, a kiedy pieniądze były tak złe, że musiał ukraść ze sklepu trochę materiałów malarskich.
Guggenheim się zgodził. Być może po prostu nie miała innego wyjścia: według krytyka Dory Ashton, Parsons był jedynym nowojorskim dilerem, który odważył się zabrać Pollocka do swojej galerii.
Guggenheim powiedziała, że nadal będzie płacić artyście zasiłek, jeśli Parsons zorganizuje mu w najbliższej przyszłości wystawę indywidualną. Przed wyjazdem do swojego weneckiego pałacu Guggenheim podarował przyjaciołom 18 dzieł Pollocka ze swojej kolekcji. Później będzie żałować tej krótkowzrocznej hojności.
Rosyjski Hamlet pobił milion dolarów: cztery rekordy świata na aukcji sztuki rosyjskiej
Jakiś czas po podpisaniu umowy Parsons wraz ze swoim najbliższym przyjacielem Barnettem Newmanem udała się na wschód od Long Island, aby odwiedzić Pollocka i jego żonę Lee Krasner. Ten mały drewniany dom w wiosce Springs został zakupiony przez Pollocka, aby uciec od zgiełku miasta. Własne abstrakcyjne płótna Krasner wisiały tu razem z dziełami jej męża, chociaż, jak zauważyła Parsons, honorowe miejsce nadal zajmowały obrazy Pollocka. Co do Newmana, nie wykazał się jeszcze osobowością twórczą. Dopiero rok później stworzy coś wyjątkowego, malując obraz „Jedność I”: równe pola barwne, kontrastowo rozcięte wąskim pionowym paskiem, czyli, jak sam artysta mówi, „zamek błyskawiczny”.
Tego wieczoru rozmawiali o nowej pracy Pollocka. Artysta dopiero zaczynał opanowywać nowy styl: rozkładał płótna na podłodze warsztatu, który wyposażył w stodole, i malował farbą – z pędzli lub bezpośrednio z puszek, jakby dyrygując muzyką brzmiącą w głowie. Parsons był pod wrażeniem. Zrozumiała, że artystom nie należy doradzać. Po prostu nie musisz się wtrącać. Uzgodnili, że pierwsza wystawa Pollocka odbędzie się w styczniu. „Moim zadaniem jest zapewnienie im ścian” – lubiła mówić Parsons o swoich relacjach z artystami. „Reszta jest ich zmartwieniem”.
Z finansowego punktu widzenia pierwsza wystawa Pollocka była nieudana. Pomimo przystępnych cen (150 USD za płótno) sprzedano tylko jeden obraz z siedemnastu.
Po obiedzie cała czwórka usiadła jak dzieci na podłodze i zaczęła rysować japońskimi piórami. Pollock naciskał zbyt mocno. Jedno pióro pękało po drugim. Niemniej jednak pojawiły się bardzo subtelne rysunki. Potem zaczął się denerwować i malować bardziej szorstko i swobodnie. Do tego czasu artysta nie przestał jeszcze pić (stało się to niedługo po opisanych wydarzeniach, a potem nie tknął alkoholu przez całe dwa lata). Ale nawet jeśli upił się tego wieczoru, Parsons później o tym nie wspomniał. Następnego ranka był rześki i pełen wigoru, jakby nigdy nie miał napadu mrocznej złości.
Z finansowego punktu widzenia pierwsza wystawa Pollocka Parsonsa była nieudana. Obrazy wykonane nową techniką „kroplówki” nie znalazły zrozumienia wśród publiczności. Pomimo przystępnych cen (150 USD za płótno) sprzedano tylko jeden obraz z siedemnastu: Lee Krasner zgodził się sprzedać go z byłym kochankiem Peggy Guggenheim, Billem Davisem. Zgodnie z warunkami umowy z Parsons, dochody trafiły do Peggy.
A jednak w tych zatłoczonych salach, spowitych dymem papierosowym, zgromadził się prawie cały świat nowojorskiej społeczności artystycznej 1948 roku: kilkudziesięciu utalentowanych, ale zubożałych artystów, którzy kręcili warsztaty w centrum miasta bez ciepłej wody i windy; około ośmiu właścicieli galerii, głównie z 57. Ulicy; kilku kolekcjonerów, w tym pierwszy dyrektor Museum of Modern Art (MoMA) Alfred Barr i jego współpracowniczka, postępowa kuratorka muzeów Dorothy Miller, jedna z najbardziej wpływowych postaci współczesnej sztuki amerykańskiej. Goście dyskutowali nie tylko o prezentowanych pracach, ale także o niezwykłym wyglądzie Galerii Parsons. Te olśniewające białe ściany i lśniące woskowane parkiety w niczym nie przypominały przytulnych wnętrz galerii z przeszłości, z ich miękkimi dywanami, wspaniałymi sofami i rzeźbionymi drewnianymi panelami. Zwiedzający zobaczyli nową sztukę w nowej oprawie.
„Zgodziłbym się pracować w pracowni robotów”: kiedy sztuczna inteligencja usunie człowieka ze sztuki?
Dalsze poszukiwania twórcze artystów, którzy wkrótce zasłynęli jako przedstawiciele szkoły nowojorskiej (nazwę wymyślił artysta i krytyk Robert Motherwell), zgodnie z oczekiwaniami wiązały się z abstrakcyjnym ekspresjonizmem. Był to nowy śmiały kierunek, który radykalnie zerwał ze wszystkimi europejskimi tradycjami. Ale czym właściwie był ekspresjonizm abstrakcyjny? Trudne pytanie. Wśród wszystkich artystów nie było nawet dwóch o tej samej manierze. Ponad pół wieku później Irving Sandler, krytyk sztuki, historyk sztuki i jeden z ostatnich naocznych świadków tamtych burzliwych czasów, siedząc w swoim przypominającym muzeum mieszkaniu w Greenwich Village, przypomniał, że abstrakcyjnych ekspresjonistów połączyło porozumienie co do tego, kogo nie byli, a nie kim byli. Jest: „Oni określali się w negatywnym sensie. Nie kubizm. Nie surrealizm. Nie abstrakcja geometryczna. Te izmy nic dla nich nie znaczyły. Ich sztuka powstała w odpowiedzi na II wojnę światową. Starali się wyrazić zmieszanie i rozpacz, przekazać całą tragedię powojennego pokolenia.”
Każdy nowy „izm” jest reakcją na poprzedni. W przypadku ekspresjonistów abstrakcyjnych był to surrealizm. Odrzucili również ten trend, ponieważ jego korzenie sięgają Europy. W Manifeście surrealizmu (1924) André Breton i jego towarzysze głosili, że zadaniem twórczości jest wyzwolenie nieświadomości. Tym samym rzucili wyzwanie dotychczasowemu nurtowi, dadaizmowi, z jego całkowitym odrzuceniem jakiejkolwiek estetyki. Tworząc swoje teksty i obrazy surrealiści – Salvador Dali, Joan Miró, Rene Magritte – ćwiczyli metodę „pisu automatycznego”, a następnie zaczęli odtwarzać obrazy z własnych snów, próbując odkryć prawdziwe znaczenia bytu. Wojna położyła kres tym eksperymentom. Nie było już prawd absolutnych ani pocieszających mitów. Artyści stanęli twarzą w twarz z surowymi realiami życia.
Ekspresjoniści abstrakcyjni tworzyli spontanicznie, ufając intuicji. Ci, którzy preferowali duże, energiczne pociągnięcia, stali się znani jako przedstawiciele „action painting” (termin ten został użyty po raz pierwszy przez krytyka Harolda Rosenberga). W tym nurcie znaleźli się tacy artyści jak Willem de Kooning, Philippe Guston, Franz Kline i Pollock. Ci, którzy woleli płaskie płaszczyzny kolorów – Mark Rothko, Barnett Newman, Clifford Still – stali się znani jako artyści „pola koloru”. To oznaczenie zasugerował inny znany krytyk, Clement Greenberg. Dla przedstawicieli „malarstwa pola barw” charakteryzował się nastawieniem do kontemplacji. W swoich pracach, podobnie jak artyści działania, przekazywali wyobcowanie i utratę człowieka w świecie, ale jednocześnie starali się zbliżyć do wzniosłości.
Oba kierunki ekspresjonizmu abstrakcyjnego tworzyły tzw. szkołę nowojorską. Wśród artystów tej szkoły było niewiele kobiet. Jedną z nich jest Helene Frankenthaler, żona Motherwella, przedstawicielka kolorowego malarstwa polowego. Pod wpływem kreatywności Pollocka opracowała specjalną „mokrą” technikę. Artysta rozłożył płótna na podłodze i cienką warstwą nałożył farby mocno rozcieńczone terpentyną, tworząc prześwitujące abstrakcyjne formy. Natomiast Joan Mitchell pracowała w stylu action painting. Jej duże abstrakcyjne płótna często zawierają symbole śmierci i depresji. Grace Hartigan, ekspresjonistka abstrakcyjna drugiego pokolenia, malowała spontanicznymi, zamaszystymi gestami, tworząc bogato stonowane płótna, często inspirowane motywami popkultury. Lee Krasner również działała w głównym nurcie abstrakcyjnego ekspresjonizmu, ale wiele lat zajęło jej pozbycie się cienia męża i wypowiedzenie własnego słowa w sztuce. Poza tymi wyjątkami w ekspresjonizmie abstrakcyjnym prawie nie było kobiet. Mimo całej niekonwencjonalnej postawy tego trendu, nadal był on zdominowany przez mężczyzn.
Guggenheim i Parsons nie mieliby okazji zaprezentować prac tych wszystkich wschodzących talentów, gdyby wyprzedzili najbardziej szanowanego nowojorskiego handlarza dziełami sztuki, Pierre'a Matisse'a. Najmłodszy syn francuskiego artysty był właścicielem galerii przy 41 na East 57th Street. Matisse miał wystarczająco dużo powiązań i wpływów, by zwabić do siebie każdego abstrakcyjnego ekspresjonistę. Ale tak się złożyło, że nie lubił tego rodzaju malarstwa. Dla znawców jego pokolenia wartość miała tylko sztuka europejska. W ten sposób zaszczytne zadanie promowania innowacyjnej sztuki, przeznaczonej na podbój świata, przypadło niewielkiej grupie drobnych handlarzy. Jednym z nich był temperamentny urodzony w Filadelfii Charles Egan. Nie miał wykształcenia artystycznego, ale przyjaźnił się z wieloma artystami, którzy gromadzili się w Waldorf Cafe na Dolnym Manhattanie. Wszyscy próbowali przekonać Egana, by otworzył własną galerię na 57. Ulicy.
W kwietniu 1948 roku, kiedy Egan zorganizował swoją pierwszą indywidualną wystawę dla swojego przyjaciela, stałego bywalca Waldorfa, Willema de Kooninga, miał 44 lata. Po obejrzeniu serii czarno-białych obrazów Irving Sandler ogłosił ich autora „najbardziej wpływowym artystą swojego pokolenia”. De Kooning urodził się i wychował w Rotterdamie. W przeciwieństwie do większości amerykańskich artystów, przeszedł pełnoetatowe szkolenie rzemieślnicze w komercyjnej firmie projektowej, gdzie dogłębnie opanował estetykę secesji. W 1926 wyjechał nielegalnie do Nowego Jorku iw następnych latach, aby się wyżywić, wykonywał na zamówienie różne prace projektowe. Podczas Wielkiego Kryzysu de Kooning pracował w dziale artystycznym Urzędu Robót Publicznych, ale chęć poświęcenia się własnej pracy zwyciężyła i pod koniec lat 30. artysta był na skraju ubóstwa.
W przededniu II wojny światowej spotkał podobnie myślących ludzi, którzy przybyli z różnych części rozdartej Europy: Marcel Duchamp, Marc Chagall, André Breton i inni zostali jego przyjaciółmi. Na początku lat 40. de Kooning tworzył głównie ciemne portrety figuratywne, które z czasem ustąpiły miejsca bardziej chaotycznym kompozycjom.
W swoim mieszkaniu, założonym na strychu domu przy West 22nd Street, de Kooning i jego towarzyska żona Helene otrzymali znajomych artystów, którzy podziwiali jego twórcze poszukiwania i wierność ideałom. Ale najważniejszą postacią w kręgach artystycznych tamtych czasów był barczysty mieszkaniec Wyoming, Jackson Pollock. Nadal pracował w przenośni, ale był też u progu czegoś nowego. W połowie lat 40. nazwisko Pollocka było na ustach wszystkich. Holender natomiast miał udział tylko w kilku wystawach zbiorowych. Jak podkreślają Mark Stevens i Annaline Swan w swojej autorytatywnej biografii De Kooning: An American Artist, wśród tych wystaw był Salon Jesienny, który odbył się w październiku 1945 r. w Galerii Peggy Guggenheim. „W porównaniu z krytycznym sukcesem, jaki odniosły prace Pollocka”, zauważają, „udział de Kooninga w tych wystawach był zupełnie niezauważalny. W połowie lat 40. de Kooning miał już 40 lat, ale nikt nie był zainteresowany jego twórczością, z wyjątkiem najbliższego kręgu przyjaciół i wielbicieli. Tylko raz pewien kolekcjoner kupił od niego obraz”
Własna wystawa De Kooninga, zorganizowana w 1948 roku w galerii Egan, przyniosła artyście nazwisko, ale żaden z dziesięciu obrazów (kosztujących od 300 do $2,000) zostały sprzedane, prawdopodobnie nie była to częściowo wina Egana. Dużo pił i nie był purytański w życiu osobistym: jesienią 1948 roku właściciel galerii rozpoczął namiętny romans z Helene de Kooning, reprezentując na rynku sztuki wyłącznie swojego męża. To było za dużo nawet dla liberalnej moralności społeczeństwa bohemy.