In einem Interview mit Indianexpress.com sprach Ahluwalia ausführlich über das Ethos des Buches und wie neuere Forschungen unser Verständnis der Mogulkunst verbessert haben.
Die herrliche Welt der künstlerischen und architektonischen Traditionen der Moguln fasziniert seit langem Gelehrte und Kenner von Kunst und Kultur. Seit Mitte des 16. Jahrhunderts, als das Mogulreich von Kaiser Babur gegründet wurde, interagierte das turko-mongolische persische Erbe der Dynastie und absorbierte begeistert die bestehenden kulturellen Traditionen auf dem indischen Subkontinent, um ein einzigartiges und reiches künstlerisches Erbe zu schaffen. Jüngste Forschungen zu dieser Kunst- und Kulturperiode in Indien haben uns die Augen für Verbindungen und Vergleiche mit zeitgenössischen Herrscherdynastien auf der ganzen Welt geöffnet, einschließlich der beiden anderen großen islamischen Regime – den Safawiden im Iran und den im Mittelmeer lebenden Osmanen sowie mit der europäischen Renaissance-Künstler. Jüngste Analysen haben auch beleuchtet, was die Moguln aus bestehenden künstlerischen und sprachlichen Traditionen in Indien wie der der Rajputen schöpften.
Ein kürzlich erschienenes Buch mit dem Titel “Reflections on Mughal art and culture”, das gemeinsam vom KR Cama Oriental Institute und Niyogi Books herausgegeben und von Roda Ahluwalia, einer unabhängigen Forscherin für südasiatische Kunst, herausgegeben wurde, enthält 13 Essays, die von einigen der besten Gelehrten der Mogulkunst und -kultur. Die Artikel verweben verschiedene Aspekte der Mogulkunst und fordern etablierte Normen in unserer Lesart des Genres heraus. Während der Kunsthistoriker Mika Natif einerseits diskutiert, wie wichtige Mogulfrauen am königlichen Hof in den Gemälden von Akbarnama und Jahangirnama als autoritäre Figuren dargestellt wurden, reflektiert die Historikerin Gülru Necipoğlu die Verflechtung der architektonischen Muster zwischen Moguln, Osmanen und Safaviden.
Der erste Aufsatz von Professor Kavita Singh analysiert die Praxis der Zusammenarbeit von Kalligraphen und Malern bei der Herstellung von Manuskripten und stellt die Frage „Waren Worte und Bilder in einem Buch so gesellig, wie es ihre Macher gezeigt haben?“ Oder wurde von der Kunst erwartet, dass sie eine andere Geschichte erzählt als im Buch? Ahluwalias Artikel „Ein bemerkenswerter Ustad im kaiserlichen Mogul-Kitabkhane von Akbar und Jahangir“ beleuchtet die Karriere eines der herausragendsten Meistermaler, Nanha, der zwischen 1590 und 1610 am königlichen Hof arbeitete. Dieser 20-jährige Zeitraum umfasst encompass die letzten Jahre von Akbars Herrschaft und die Anfangsjahre von Jahangir waren entscheidend für die Entwicklung der künstlerischen Traditionen der Moguln. Ahluwalia zeichnet in ihrem Essay die Transformation der Mogul-Malstile während dieser Zeit durch Nanha nach.
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In einem Interview mit Indianexpress.com sprach Ahluwalia ausführlich über das Ethos des Buches und darüber, wie neuere Forschungen unser Verständnis der Mogulkunst verbessert haben.
Auszüge aus dem Interview:
Was ist das übergreifende Thema der Mogulkunst, das die Essays so vieler Gelehrter in dem Buch verbindet?
Um das Ethos oder die Vision des Buches zu erklären, muss ich das Buch von Anfang an vorstellen. Das Buch begann als ein Seminar, das vom K. R. Cama Oriental Institute gesponsert wurde, dessen akademischer Berater ich war, und meine Vision für das Seminar war es, führende Stipendien für Mogulkunst und -kultur zu gewinnen und zu fördern. Die beeindruckende Wissenschaft, die das Seminar präsentierte, bildet nun den Inhalt des Buches. Zwei Begriffe, die das Buch definieren, sind „neues Denken“ und „Themenvielfalt“. Es gibt daher kein übergreifendes Thema, das die vielen im Buch diskutierten Dialogstränge verbindet.
Es gibt jedoch verwandte oder verwandte Themen, die Gruppen von Kapiteln im Buch untermauern und wie ein roter Faden verlaufen und so das allgemeine Ethos vereinen. Das erste Prinzip, das die vielfältigen Themen des Buches vereint, ist die wirkungsvolle Bildsprache der Mogulkunst, die aus der islamischen Kultur und dem islamischen Weltbild stammt. Einfach ausgedrückt sind dies die Prinzipien von Geometrie, Symmetrie, Rhythmus und Harmonie, die Symbolik des islamischen Ornaments sowie die in der islamischen Kunst verwendeten Metaphern. Diese visuelle Sprache ist ein wesentlicher Bestandteil der islamischen Kunst, unabhängig davon, ob es sich um mogulische, osmanische, safawidische oder dekkanische Kunstformen handelt.
Es gibt viele Beispiele in diesem Buch, die unser Verständnis dieser Prinzipien verdeutlichen; lassen Sie mich nur einige nennen. Das erste Beispiel, das mir in den Sinn kommt, ist die Shamsa, ein geometrisches Symbol der Sonne, das jeder wichtigen königlichen Handschrift vorausgeht. Ursula Sims Williams zeigt uns in ihrem Artikel über die Imperial Library of the Mughals eine Shamsa, die zu Beginn eines Khamsa of Nizami-Manuskripts aus dem 15. Jahrhundert in der Imperial Library of the Mughals mit dem Siegel von Shah Jahan auftrat. Das A’in-i Akbari, zusammengestellt von Abu’l Fazl, vergleicht Kaiser Akbar mit der Herrlichkeit der Sonne, so dass die Shamsa praktisch sowohl die Sonne als auch den Kaiser symbolisch darstellt.
Das Prinzip der Harmonie und Symmetrie ist natürlich in den mogulischen Architekturformen des Taj Mahal und Humayuns Grab sowie in allen Baudenkmälern im osmanischen & Safawidenland, zum Beispiel der Komplex der Süleymaniye-Moschee in Istanbul und der Sufi-Schrein in Mashhad. Dieses Prinzip ist auch in Mughal-Gemälden zu sehen, insbesondere in den Padshahnama-Gemälden, für die es Beispiele im Buch in Professor Kavita Singhs Kapitel über Wort-Bild-Beziehungen sowie in Dr. Subhash Parihars Kapitel über Mughal-Wandmalereien gibt. Padshahnama-Gemälde sind so symmetrisch, dass sie auf beiden Seiten einer imaginären Linie, die vertikal durch die Seite gezogen wird, repliziert werden können. Dies wird qarina oder Gegenbild genannt.
Pflanzen- und Tierformen in der islamischen Kunst sind in einigen der Hardstone-Beispiele aus Susan Stronges Kapitel über die lapidaren Künste im Mogulreich sowie in Dr. Anamika Pathaks Kapitel über dekorative Kunstobjekte zu sehen. Ein Anhänger aus Jade aus der Sammlung des Victoria and Albert Museums lässt Vögel aus Rubinen um eine große Blume mit Rubinblättern fliegen. Auch in Stronges Kapitel finden sich in zahlreichen Bergkristall-Weinschalen und Jadekisten florale Motive.
Shisha Bowl. c. 1700. (Mit freundlicher Genehmigung des Cleveland Museum of Art. 1961.44)
Der Multikulturalismus des Imperiums unter der Herrschaft von Akbar (reg. 1556-1605), Jahangir (reg. 1605-27) und Shah Jahan (reg. 1628-58) ist ein weiteres Thema, das in verschiedenen Kapiteln hervorgehoben wird. Prof. Asher und ich erwähnen Akbars egalitäre sulh-i kul (Frieden für alle) Inklusionspolitik, die den Tempelbau und die freie Meinungsäußerung der Künste förderte. Prof. Asher zitiert die Akkulturation künstlerischer Praktiken durch die Rajput-Königreiche, die eng mit den Moguln verbunden sind.
Das Kapitel von Dr Jahangirs Oberbefehlshaber der Armee, der nicht nur ein Gelehrter von Persisch und Chagatai Turki war, sondern auch von Sanskrit und Hindi, der die Annahme der indigenen Kultur durch die Moguln darstellte.
Das zentralasiatische timuridische Erbe der Moguln oder ihr türkisch-mongolisch-persisches Erbe, dessen sie sich sehr bewusst und voreingenommen waren, ist ein weiteres wiederkehrendes Thema in zwei Kapiteln des Buches. Dr. Mika Natif nennt den geschätzten Status der zentralasiatischen Timuriden zweier bedeutender Frauen an Akbars Hof, seiner Mutter Hamida Banu Begum und seiner Pflegemutter Mahim Anaga, als Hauptgrund für ihre Darstellung in Autoritätspositionen in Gemälden der Akbarnama und Jahangirnama. Professor Gulru Necipoglu postuliert ein Paradigma, in dem jede der drei Supermächte ein gemeinsames kulturelles halbnomadisches Turko-Mongol und ein persisches Erbe teilt, das sie zu einer zusammenhängenden Zone verbindet.
Die Verbindungen in Kunst und Kultur zwischen den drei islamistischen Supermächten der frühen Neuzeit in allen drei Reichen – den Safawiden, den Osmanen und den Moguln – ist ein weiteres Thema, das drei Kapitel des Buches vereint. Professor Necipoglu konzentriert sich auf überregionale Verbindungen und hinterfragt die Annahmen, dass sich die Architektur in jedem dieser Imperien unmittelbar entwickelt hat. Sie zeigt uns, dass die drei Reiche sich der architektonischen Ereignisse in jeder Domäne äußerst bewusst waren, & dass zwischen ihnen vielleicht ein gewisses Maß an Wettbewerbsfähigkeit bestand. Dr. Sheila Canby diskutiert den Einfluss der persischen Malerei auf die Mogulmalerei, indem sie sich auf ein bestimmtes Manuskript, die Shahnama von Shah Tahmasp (2. Viertel des 16. Jahrhunderts) und ihren Einfluss auf die frühe Mogulmalerei konzentriert. Professor Sunil Sharma bietet unterschiedliche Wahrnehmungen der indischen Frau in den Kulturen der Moguln, Safaviden und Osmanen.
Wir wissen, dass es eine große Anzahl von wissenschaftlichen Studien zur Mogulkunst gibt. Wie würden Sie sagen, dass neuere Forschungen unser Verständnis von Mogulkunst verändert oder weiterentwickelt haben?
In meinem herausgegebenen Buch stellt fast jedes Kapitel originelle Gedanken & neue Erkenntnisse, die unsere Wahrnehmung und unser Verständnis von Mogulkunst und -kultur verändern werden. Ich glaube zum Beispiel, dass es vor der Forschung in diesem Buch keine Forschungen gegeben hat, die sich auf Mughal-Wandgemälde konzentriert haben. In meinem Kapitel spreche ich über die Veränderungen der Bildsprache und des Inhalts der Malerei, die zwischen der Akbari- und der Jahangiri-Periode stattfanden, und deren Gründe dafür. Dr. Laura Parodis Artikel über Mughal-Gärten stellt die Annahme der paradiesischen Erzählung und der Charbagh- oder Vierergärten als bloße wissenschaftliche Vermutung und nicht als definitive Erwähnung in frühen mogulischen oder timuridischen Quellen in Frage. Das Kapitel von Professor Kavita Singh bietet Einblicke in die Diskrepanzen zwischen Wort und Bild in Mogul-Chroniken, die bewusste Strategien der Kitabkhana waren.
Jüngste Forschungen zu Vergleichen zwischen dem Triumvirat der islamistischen Supermächte haben unser Verständnis von Mogul-Kunst und -Kultur weiterentwickelt , indem wir uns nun Geschichte und Kunstgeschichte in einem vergleichenden Kontext bewusst sind.
Jüngste Forschungen über die Anwesenheit von Braj Bhasha-Dichtern am Mogulhof, die von Professor Alison Busch von der Columbia University durchgeführt wurden, haben viele Gelehrte erstaunt. Obwohl Persisch die offizielle Sprache für alle rechtlichen und höfischen Angelegenheiten wie Firmans war, wurden Dialekte wie Rajasthani, Bundeli oder Braj in der Sprache von den Menschen in Nordindien verwendet, einschließlich des Rajput-Adels, dessen Kultur mit den Moguln verwoben war. Es scheint jetzt, dass der Mogul-Adel möglicherweise einige dieser Sprachen verstanden und sprach, insbesondere Braj Bhasha, die von Dichtern wie Keshavdas und Rahim, niemand anderem als 'Abd al-Rahim, Khan-i Khanan, verwendet wurde.
< p>Ein neues Buch über ein illustriertes Ramayana-Manuskript, das von Hamida Banu Begum, Akbars Mutter, in Auftrag gegeben wurde, wurde kürzlich veröffentlicht und hat der Welt die Augen dafür geöffnet, dass Mogulkaiser und ihre Familien an der hinduistischen religiösen Kultur interessiert waren, sowie an den Tatsache, dass königliche Mogulfrauen hochgebildet und kultiviert waren.
Könnten Sie mir sagen, wie sich die Mogulkunst von den islamischen Kunstpraktiken in anderen Teilen der Welt wie den Safawiden und Osmanen unterschied und wie sie sich auch von diesen Kulturen entlehnte?
Diese Frage ist sehr schwer zu beantworten, da ich kein Gelehrter der persischen oder osmanischen Kunst bin. Ich werde nur die architektonischen Vergleiche von Prof. Gulru Necipoglu in ihrem Kapitel aufzählen. Sie vergleicht die ikonischen Gebäudetypen, die von jeder der drei Supermächte bevorzugt werden, und vergleicht die Gebäude der Städte Shahjahanabad, Istanbul und Isfahan. Die Osmanen bauten große Moscheekomplexe, wie die Süleymaniye-Moschee; die Moguln bevorzugten Mausoleen wie das Grab des Taj Mahal und Humayun, und die Safawiden bauten in ihren schiitischen Pilgerzentren Ardebil und Mashhad monumentale Schreinkomplexe.
Die Safawiden und Moguln waren eng miteinander verbunden, mehr als Mogulverbindungen mit der osmanischen Sphäre. Vor allem im Bereich der Malerei wurde die Mogulmalerei stark von safawidischen Werken beeinflusst. Auch einige persische Maler eiferten den Stilen der Mogulmeister oder Ustads nach.
hKönnen wir den europäischen Einfluss in der Mogulkunst erkennen und wenn ja, wie erklären wir ihn?
Es ist seit langem bekannt, dass die europäische Malerei die Mogulmalerei ab den 1580er Jahren beeinflusst hat. Jesuitenmissionare trugen während mehrerer Besuche von 1580 bis 1599 Drucke biblischer Themen zum Mogulhof. Portugiesische, niederländische und englische Händler brachten Drucke, Gemälde und Gravuren an die indische Küste und europäische Künstler traten am Mogulhof auf. Mogul-Maler strebten danach, Ideen von Hell-Dunkel, Luftperspektive, Verkürzung, Schattierung und Volumenverleihung nachzuahmen sowie naturalistische Gesten zu zeichnen, um Gemälde zu schaffen, die die europäische Ästhetik der Renaissance widerspiegelten.
In meinem Buchkapitel gebe ich die Gründe für die intensive Aufnahme der Bildsprache der europäischen Malerei sowie deren Inhalte, insbesondere das Genre des Porträts in der Mogulmalerei. Die Gründe sind einige. Erstens förderte Akbars Sulhikul-Politik die Meinungsfreiheit und ermöglichte es dem Kitabkhana, neue Einflüsse anzunehmen. Zweitens war Akbars Interesse an der Geschichte und die Beauftragung illustrierter Geschichten, wie in diesen Chroniken gemalte Porträts, das Mittel, um die Legitimität der Moguln zu behaupten. Drittens förderte Jahangirs Faszination für den Naturalismus in der Malerei eine vollständige Verlagerung in Richtung Okzidentalismus und Porträtmalerei.
Jahangir und sein Vazir, ich timad al-Dawlah. Folio aus dem Shah Jahan Album. (Mit freundlicher Genehmigung des Metropolitan Museum of Art)
Können wir sagen, dass sich die Mogulkunst während der Regierungszeiten verschiedener Herrscher entwickelt und verändert hat? Wenn ja, könnten Sie etwas auf die Art von künstlerischen Praktiken eingehen, die die bemerkenswertesten Mogulherrscher eingeführt und entwickelt haben?
Da ich ein Gelehrter der indischen Malerei bin, kann ich nur die Mogulmalerei kommentieren. Der Akbari-Periode wird die Bildung, Transformation & Konsolidierung der Bildsprache und des Inhalts der Mogulmalerei. Persische Maler, die während der Herrschaft von Humayun nach Indien gelangten, errichteten unter der Herrschaft von Akbar das Mogul-Kitabkhana und emulierten das persische Modell als Prototyp mit Malern, Schreibern, Kalligraphen & Buchbinder, die alle ihre Rollen in einer vorgeschriebenen hierarchischen Reihenfolge spielten.
Akbar begann, literarische und poetische Erzählungen wie das Khamsa (Quintett) des Dichters Nizami, das Tutinama (Geschichten von einem Papagei) und das Hamzanama (Abenteuer von Hamza, dem Onkel des Propheten) in Auftrag zu geben, alles beliebte gemalte Werke in Persien. Die persische Kultur galt damals als Höhepunkt der islamischen Kultur und wurde in der islamischen Welt nachgeahmt. Später interessierte sich Akbar dafür, illustrierte Geschichten seiner Vorfahren wie Baburnama, Timurnama und Tarikh-i-Alfi (eine neue Geschichte des Jahrtausends) in Auftrag zu geben. Akbar befahl seinen Schreibern, den Text zu schreiben, und dann ließ er diese Texte von seinen Malern illustrieren. Sein Freund und Historiker Abu l Fazl begann, Akbars eigene Memoiren zu schreiben, die Akbarnama oder die Geschichte von Akbars Herrschaft, die er von seinen Malern illustrieren ließ. Diese Mogul-Chroniken oder illustrierten Geschichten wurden von da an populäre Aufträge, und diese Tradition wurde von den Kaisern Jahangir und Shah Jahan weitergeführt.
Ab den 1580er Jahren spielte die europäische Malerei eine große Rolle bei der Wandlung des Malstils und der Malereiinhalte. Porträtmalerei hatte Vorrang und wurde unter der Herrschaft von Jahangir, der Naturalismus und die individuelle Persönlichkeit des Charakters der gemalten Person forderte, zu großen Höhen geführt. Jahangir verlangte viel von seinen Künstlern; unter seiner Herrschaft veränderten sich Bildsprache und Inhalt der Malerei. Sein Künstler Mansoor malte prächtige Illustrationen von Wildtieren und Blumen. Andere Künstler wie Abu’l Hasan, Manohar und Nanha spezialisierten sich auf das Malen von Chehre oder Porträts. Die Jahangiri-Zeit war der Höhepunkt der Mogulmalerei.
Shah Jahan interessierte sich für Architektur und Schmuck. Obwohl das Malatelier auf die gleiche Weise wie unter Jahangir weitergeführt wurde, war Shah Jahan daran interessiert, die Pracht des Mogulhofs in seinen Gemälden darzustellen. Seine illustrierte Chronik hieß “Padshahnama”, was “König der Welt” bedeutet. Shah Jahan wollte zeigen, dass er tatsächlich der König der Welt ist. Jedes Gemälde im Padshahnama zeigt also die beispiellose Pracht des Mogulhofs zu dieser Zeit. Mitte des 17. Jahrhunderts galt es als das mächtigste und prächtigste der islamischen Königreiche.
Die Malerei ging von der Mitte des 17. Jahrhunderts bis zum ersten Viertel des 18. Jahrhunderts zurück. Es gab eine kurze Wiederbelebung der Malerei unter der Herrschaft von Muhammad Shah (reg. 1719-48), einem Herrscher, der keine wirksame Macht hatte, aber ein Ästhet der Malerei war. Die Auftragsarbeiten von Muhammad Shah zeigen ihn umgeben von einer kleinen Schar von Höflingen in Hof- und Gartenlandschaften, in denen steife, stilisierte Figurengruppen zu sehen sind.
Diese Periode ist jedoch für die Geschichte der indischen Malerei von Bedeutung , da der Stil der Muhammad-Shah-Zeit die provinzielle höfische Malerei in Awadh und Murshidabad sowie spätere Werke von Pahari beeinflusste.
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