Pandit Shivkumar Sharma (Express archieffoto)
De geschiedenis van Hindoestaanse muziekstaat vol met voorbeelden van experimenten die zijn koers hebben bepaald. Deze experimenten hebben plaatsgevonden op het gebied van uitvoeringspraktijk, pedagogiek, manieren van verspreiding en verschillende andere gebieden. Er is echter voldoende bewijs om te bewijzen dat experimenten in muziek niet altijd werden aangemoedigd, en soms zelfs bespot als ze succes hadden. Sterker nog, zelfs vandaag de dag koesteren veel Hindoestaanse muziekliefhebbers die snel opscheppen over het gevarieerde repertoire en de veelheid aan genres, vormen, instrumenten en stijlen, diepe vooroordelen die leiden tot onnodige vergelijkingen tussen deze elementen: vocaal tegenover instrumentaal, Dhrupad tegen Khayal, Dhrupad en Khayal tegen Thumri, rudra veena en surbahar tegen sitar en sarod, of deze instrumenten tegen harmonium en santoor, allemaal melodische instrumenten tegen percussie-instrumenten – de lijst gaat maar door.
Er is vaak weerstand tegen experimenten. zelfs onder ervaren artiesten, wetenschappers, docenten en critici. Ondanks een dergelijke orthodoxie die traditie behandelt als een onveranderlijke en monolithische entiteit, is Hindoestaanse muziek echter geëvolueerd dankzij de creatieve impuls van talloze padbrekers. Santoor maestro Pandit Shivkumar Sharma, een ontvanger van verschillende prijzen, waaronder de Padma Vibhushan, was zo'n pionier die uitdagingen ondervond bij zijn pogingen om de santoor te vestigen als een instrument voor solorecitals in een tijd waarin de sitar en de sarod oppermachtig waren. Hij ging deze uitdagingen met grote vastberadenheid aan en het is te danken aan zijn onvermoeibare inspanningen dat Santoor een benijdenswaardige status heeft verworven in het pantheon van Hindoestaanse muziekinstrumenten .
LEES OOK |Toen Pasoori-danser Sheema Kermani sari en dans gebruikte om het Zia-regime in Pakistan te trotseren
Ik had het geluk om de maestro niet alleen te begeleiden bij optredens en opnames, maar ook om hem bij verschillende gelegenheden uitvoerig te spreken. Hij heeft in deze en andere interviews verschillende anekdotes verteld die wijzen op de zware taak die hij tegenkwam en de vastberadenheid die hij toonde. Zijn gratie en waardigheid weerhielden hem ervan zijn vroegere critici publiekelijk toe te spreken. In plaats daarvan geloofde hij dat zijn muziek genoeg bewijs zou zijn van zijn succes.
https://images.indianexpress.com/2020/08/1×1.png 
Bij een felicitatie op het Pune International Film Festival in 2013. (Express archieffoto)
Geboren in Jammu, Shivkumar Sharmabehoorde niet tot een familie van muzikanten. Zijn grootvader Pandit Santramji was de raj purohit (overpriester) voor de privétempel van de maharadja van Kasjmir. Muziek in de familie begon bij zijn vader Pandit Umadutt, een veelzijdige muzikant die tabla had geleerd van Ustad Harnam Singh en vocale muziek van Bade Ramdasji uit Varanasi. Hij speelde ook de dilruba, esraj en harmonium. Sharma leerde aanvankelijk vocale muziek en tabla van zijn vader. Hoewel hij verschillende instrumenten probeerde, concentreerde hij zich op de tabla en begeleidde hij vaak gevierde muzikanten zoals Begum Akhtaren Hirabai Barodekar tijdens hun radioconcerten.
Best of Express Premium
PremiumExplainSpeaking: waarom de regering van India het bij het verkeerde eind heeft om te beweren dat de inflatie de ri…
PremiumBhupinder Singh Hooda bij Idea Exchange: de enige manier uit is om te vechten voor … Vistara zou kunnen fuseren met Air India, beslissing waarschijnlijk tegen het einde van 2023 Expert legt uit: hoe je jezelf kunt beschermen tegen hittegerelateerde ziektenMeer Premium Stories >> Toen zijn vader, een muzieksupervisor, werd overgeplaatst naar Radio Srinagar, was het daar dat Sharma de santoor hoorde spelen in Sufiana Mausiqui. Hij had vaste ideeën over de manier waarop het instrument gestemd kon worden, de methode van oefenen en het gebruik van zowel kalams als houten hamers om de presentatie van raagdari-muziek mogelijk te maken. Maar toen Sharma de santoor ter hand nam, waren velen van mening dat het instrument niet geschikt was voor Hindoestaanse muziek, aangezien melodische versieringen zoals gamak (oscillatie van een noot) en meend (glijden van de ene noot naar de andere), die een integraal onderdeel waren van dit muzieksysteem, kon niet worden gereproduceerd. Sharma realiseerde zich de noodzaak om een duidelijk tonaal karakter en techniek voor de santoor te creëren om het als een concertinstrument te vestigen, Sharma bouwde voort op zijn training en experimenteerde totdat hij tot een stijl kwam die synoniem met hem werd. Inderdaad, de introductie van de santoor op het Hindoestaanse concertpodium zou niet op zo'n grote schaal mogelijk zijn geweest zonder een versterkingssysteem dat het proces had ondersteund. In die zin was Sharma historisch gezien in een gunstige positie geplaatst om deze technologie te gebruiken voor het populariseren van zijn instrument. Maar er moest aan het basisgeluid van het instrument worden gewerkt voordat de versterking in het spel kwam. Sharma paste zijn inspanningen in deze richting op meerdere manieren toe. Hij was ervan overtuigd dat hij een uitgesproken klankkarakter en techniek voor de santoor moest creëren om het als een onafhankelijk concertinstrument te vestigen. Aanvankelijk probeerde hij bepaalde technieken van de sitar of veena te imiteren voor het produceren van meend op de santoor. Hij vertelde dat hij zijn experimenten zou opnemen op een Grundig-spoelrecorder die hij van een vriend had gekocht. Als hij ervan overtuigd was dat hij op de goede weg was, zou hij deze elementen in concerten introduceren. Hij probeerde het effect van de meend te simuleren door de houten hamers langs de snaren te schuiven, en zo ook de noten te voeden, anders onmogelijk als de snaren werden aangeslagen. Zo probeerde hij conventionele aalaap of de inleidende beweging van een raag te spelen zoals gepresenteerd in de dhrupad-vorm en zoals gevolgd door sitar- en sarodspelers. Ook werkte hij aan het repertoire en de wijze van muzikale uitwerking, beide geholpen door zijn opleiding in vocale muziek en tabla. Hij componeerde bijvoorbeeld gats of instrumentale composities op basis van de tarana's of vocale composities met behulp van mnemonische lettergrepen zoals ta, na, de, re. Hij verkende ook gats in verschillende populaire en zelden gehoorde talen en gebruikte kruisritmes op een manier die tot dan toe ongehoord was in Hindoestaanse instrumentale muziek. In feite werden zijn uitgebreide excursies in dit gebied van kruisritmes tijdens raga-uitwerking met tabla-begeleiding een onlosmakelijk onderdeel van zijn stijl en werd niet alleen gevolgd door zijn discipelen, maar zelfs door andere instrumentalisten. Evenzo putte hij uit Khayal-composities die hij had geleerd. Hij was niet vies van het presenteren van composities die waren geïnspireerd door de Thumri-Dadra-genres, die veel puriteinen zelfs vandaag de dag als 'licht' of 'semi-klassiek' beschouwen zonder hun grammaticale en improvisatorische reikwijdte te begrijpen. Sharma voegde zelfs melodieën toe uit de volksmuziek uit Kasjmir, wat een speciaal tintje aan zijn uitvoeringen gaf. De tegenwoordig meest voorkomende santoor op het Hindoestaanse muziekpodium is het resultaat van aanpassingen die Sharmanaar het oorspronkelijke instrument gebracht. Zijn pogingen om tot een duidelijk tonaal karakter voor het instrument te komen, werden geleid door de vorm, de manier waarop het geluid werd geproduceerd met behulp van de kalams, hun gewicht en verschillende andere factoren. Sharma sprak elk van deze aan en standaardiseerde ze om bij zijn temperament te passen. Hoewel de trapeziumvorm voortduurde, verhoogde hij het aantal bruggen om meer octaven te verkennen en verminderde hij het aantal snaren om de overmatige trillingen te vermijden. In plaats van het instrument op een houten standaard te plaatsen, koos hij ervoor om het op zijn schoot te plaatsen om een betere klankkwaliteit te verkrijgen. Hij veranderde het systeem van afstemming naar wat tegenwoordig door de meeste santoor-spelers wordt gevolgd. Bovenal keek hij aandachtig naar de methode van het aanslaan van de snaren. Degenen die zijn optredens nauwlettend hebben gevolgdzou de delicatesse hebben opgemerkt die hij aan het opvallende patroon bracht. Hij sloeg de kalams nooit van grote afstand, want dat zou een agressieve en vervormde toon hebben opgeleverd. Hij hield de noten in stand door de kalams tussen twee vingers te balanceren zonder de duim te gebruiken die normaal als hefboom wordt gebruikt om een gehamerde slag te initiëren. Evenzo oefende hij een evenwicht tussen beide handen terwijl hij het hele gamma verkende. Sharma had Mumbai voor het eerst bezocht in 1955 om op te treden op de Swami Haridas Sangeet Sammelan, een van de meest populaire muziekfestivals in de stad. Tijdens dit bezoek kreeg hij een aanbod om op te nemen voor de film Jhanak Jhanak Payal Baje, geregisseerd door V Shantaram. Dit was de eerste film met santoor als achtergrondmuziek. Hij componeerde zijn eigen deel. Hierna kreeg hij andere aanbiedingen om voor Hindi-films te werken, niet alleen als muziekregisseur maar ook als acteur, maar hij bleef werken langs het pad dat zijn vader voor hem had gekozen. Sharmageconfronteerd met uitdagingen, zelfs tijdens het werken aan filmmuziek. Het geluid van de santoor was nieuw voor opnametechnici, muziekregisseurs en arrangeurs, en iedereen moest de kwestie van het volume en de toon van het instrument aanpakken in relatie tot de rest van het ensemble. Maar het instrument werd al snel een integraal onderdeel van filmmuziekensembles en ook dit gebeurde dankzij zijn toewijding. Hij zou worden gevraagd zijn deel te componeren waarvan hij dacht dat het geschikt zou zijn voor de liedjes of achtergrondmuziek. In 1967, Sharmawerkte samen met zijn naaste medewerkers Brijbhushan Kabra, de bekende gitarist, en bansuri-maestro Hariprasad Chaurasia, voor een plaat met de titel Call of the Valley. Het was een groot succes en verschillende muziekliefhebbers konden via deze plaat voor het eerst kennismaken met Hindoestaanse muziek. Later namen Sharma en Chaurasia een jugalbandi of duet op in Zweden, getiteld Shiv-Hari. Ze gingen door met deze naam toen ze begonnen te componeren als muziekregisseurs voor de Hindi-cinema, en al snel werd hun muziek voor films als Silsila (1981), Chandni (1989), Lamhe (1991) en Darr (1993), enorm populair. LEES OOK |Terugkijkend op Pandit Shivkumar Sharma's blijvende muzikale erfenis Ondanks een actieve carrière als muzikaal leider, bleef Sharma zijn solorecitals presenteren op prestigieuze podia over de hele wereld. In het bijzonder zijn optredens met tabla maestro Zakir Hussainblijven onthouden door muziekliefhebbers. In de afgelopen decennia heeft Sharma talloze discipelen opgeleid die zijn muzikale stijl blijven uitdragen. Puriteinen blijven geloven dat de santoor onvoldoende is om Hindoestaanse muziek weer te geven. Ze moeten zich afvragen of er een uniek idee is van Hindoestaanse muziek of dat het een steeds veranderende en flexibele is geweest. Er zijn net zoveel manieren om naar Hindoestaanse muziek te luisteren als er manieren zijn om de diversiteit van de Indiase cultuur te waarderen. De realiteit is dat Sharma erin slaagde een aparte identiteit voor het instrument te vestigen en het geluid integraal te maken met Hindoestaanse muziek. Zijn muzikale reis is gedocumenteerd door middel van verschillende interviews, waaronder die opgenomen voor de archieven van de All India Radio, ironisch genoeg, een instelling die eens een heel programma van Santoor niet toestond voor zijn felbegeerde 90- Minuut Nationaal Programma, omdat het van mening was dat het instrument niet zou worden geaccepteerd door muziekliefhebbers. (Aneesh Pradhan, een toonaangevende tabla-exponent, is een leraar, componist en geleerde van klassieke muziek uit het Hindoestaanse)
Premium
Premium
Begeleidende tablaspeler Ustad Zakir Hussain. (Express archieffoto) 
Met Pandit Hariprasad Chaurasia op de Marine Drive in Mumbai. (Express archieffoto) 
Met zijn zoon Rahul. (Express archieffoto) 
Met zijn vrouw bij de Gateway of India, Mumbai. (Express archieffoto)