Erinnerung an Pandit Shivkumar Sharma: Der Mann, der Santoor klassisch gemacht hat

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Als sein Vater, ein Musikaufseher, zu Radio Srinagar versetzt wurde, hörte Sharma dort die Santoor in Sufiana mausiqui spielen. Er hatte feste Vorstellungen über die Art und Weise, wie das Instrument gestimmt werden könnte, die Methode des Übens und die Verwendung sowohl von Kalams als auch von Holzschlägeln, um die Darbietung von Raagdari-Musik zu ermöglichen. Aber als Sharma mit der Santoor begann, waren viele der Meinung, dass das Instrument für hinduistische Musik unangemessen sei, da melodische Verzierungen wie Gamak (Schwingen einer Note) und Meend (Gleiten von einer Note zur nächsten), die integraler Bestandteil dieses Musiksystems waren, konnte nicht reproduziert werden. Sharma erkannte die Notwendigkeit, der Santoor einen unverwechselbaren Klangcharakter und eine eigene Technik zu verleihen, um sie als Konzertinstrument zu etablieren, baute auf seiner Ausbildung auf und experimentierte, bis er zu einem Stil gelangte, der zu einem Synonym für ihn wurde.

Begleitender Tablaspieler Ustad Zakir Hussain. (Express-Archivfoto)

Tatsächlich wäre die Einführung der Santoor auf der Hindustani-Konzertbühne in einem so großen Umfang nicht möglich gewesen, wenn nicht ein Verstärkungssystem den Prozess unterstützt hätte. Insofern war Sharma historisch gesehen in einer vorteilhaften Position, um diese Technologie für die Popularisierung seines Instruments zu nutzen. Doch bevor die Verstärkung ins Spiel kam, musste am Grundklang des Instruments gearbeitet werden. Sharma wandte seine Bemühungen in dieser Richtung auf vielfältige Weise an.

Er war überzeugt, dass er der Santoor einen eigenen Klangcharakter und eine eigene Technik geben musste, um sie als eigenständiges Konzertinstrument zu etablieren. Anfangs versuchte er, bestimmte Techniken der Sitar oder Vina zu imitieren, um auf der Santoor Meend zu erzeugen. Er erzählte, dass er seine Experimente auf einem Grundig-Spulenschreiber aufzeichnen würde, den er von einem Freund gekauft hatte. Wenn er davon überzeugt war, auf dem richtigen Weg zu sein, brachte er diese Elemente in Konzerten ein. Er versuchte, die Wirkung des Meend zu simulieren, indem er die Holzschlägel entlang der Saiten gleiten ließ und dadurch auch den Tönen Halt gab, was sonst unmöglich wäre, wenn die Saiten angeschlagen wären. Daher versuchte er, herkömmliches Aalaap oder den einleitenden Satz eines Raag zu spielen, wie es in der Dhrupad-Form präsentiert wird und wie es von Sitar- und Sarod-Spielern gefolgt wird.

Er arbeitete auch am Repertoire und der Art der musikalischen Ausarbeitung, die beide durch seine Ausbildung in Vokalmusik und Tabla unterstützt wurden. Zum Beispiel komponierte er Gats oder Instrumentalkompositionen auf der Grundlage der Taranas oder Vokalkompositionen mit mnemotechnischen Silben wie ta, na, de, re. Er erforschte auch Gats in verschiedenen populären und selten gehörten Taals und verwendete Kreuzrhythmen auf eine Weise, die bis dahin in der hinduistischen Instrumentalmusik unerhört war. Tatsächlich wurden seine ausgedehnten Ausflüge in diesen Bereich der Kreuzrhythmen während der Raga-Ausarbeitung mit Tabla-Begleitung zu einem untrennbaren Bestandteil seines Stils und wurden nicht nur von seinen Schülern, sondern auch von anderen Instrumentalisten verfolgt. Ebenso stützte er sich auf Khayal-Kompositionen, die er gelernt hatte. Er war nicht abgeneigt, Kompositionen zu präsentieren, die von den Thumri-Dadra-Genres inspiriert waren, die viele Puritaner auch heute noch als „leicht“ oder „halbklassisch“ betrachten, ohne ihre Grammatik und ihren improvisatorischen Umfang zu verstehen. Tatsächlich fügte Sharma auch Melodien aus der Volksmusik Kaschmirs hinzu, was seinen Darbietungen eine besondere Note verleiht.

Mit Pandit Hariprasad Chaurasia im Marine Drive von Mumbai. (Archivfoto von Express)

Die heute am häufigsten gesehene Santoor auf der Hindustani-Musikbühne ist das Ergebnis von Modifikationen von Sharmaauf das Originalinstrument gebracht. Seine Bemühungen, dem Instrument einen eigenen klanglichen Charakter zu verleihen, wurden von seiner Form, der Art und Weise, wie der Klang mit Hilfe der Kalams erzeugt wurde, ihrem Gewicht und einigen anderen Faktoren geleitet. Sharma sprach jeden von ihnen an und standardisierte sie, um sie seinem Temperament anzupassen. Obwohl die Trapezform beibehalten wurde, erhöhte er die Anzahl der Brücken, um mehr Oktaven zu erkunden, und reduzierte die Anzahl der Saiten, um übermäßige Vibrationen zu vermeiden. Anstatt das Instrument auf einen Holzständer zu stellen, entschied er sich, es auf seinen Schoß zu stellen, um eine bessere Klangqualität zu erzielen. Er änderte das Stimmungssystem auf das, was heute von den meisten Santoor-Spielern befolgt wird. Vor allem hat er sich die Methode des Anschlagens der Saiten genau angesehen. Diejenigen, die seine Darbietungen genau beobachtet habenhätte die Feinheit bemerkt, die er in das auffällige Muster brachte. Er schlug die Kalams nie aus großer Entfernung, da dies zu einem aggressiven und verzerrten Ton geführt hätte. Er hielt die Noten aufrecht, indem er die Kalams zwischen zwei Fingern balancierte, ohne den Daumen zu verwenden, der normalerweise als Hebel verwendet wird, um einen Hammerschlag auszulösen. Ebenso übte er ein Gleichgewicht zwischen beiden Händen aus, während er die gesamte Bandbreite erkundete.

Mit seinem Sohn Rahul. (Express-Archivfoto)

Sharma hatte Mumbai 1955 zum ersten Mal besucht, um beim Swami Haridas Sangeet Sammelan aufzutreten, einem der beliebtesten Musikfestivals der Stadt. Während dieses Besuchs erhielt er ein Angebot, für den Film Jhanak Jhanak Payal Baje unter der Regie von V Shantaram aufzunehmen. Dies war der erste Film, der Santoor als Teil der Hintergrundmusik enthielt. Er hat seinen eigenen Part komponiert. Danach hatte er weitere Angebote, für Hindi-Filme zu arbeiten, nicht nur als Musikdirektor, sondern auch als Schauspieler, aber er arbeitete weiter auf dem Weg, den sein Vater für ihn gewählt hatte.

Sharmaschon bei der Arbeit an Filmmusik vor Herausforderungen. Der Klang der Santoor war für Toningenieure, Musikdirektoren und Arrangeure neu, und alle mussten sich mit der Frage der Lautstärke und des Klangs des Instruments im Verhältnis zum Rest des Ensembles auseinandersetzen. Doch bald wurde das Instrument aus Filmmusikensembles nicht mehr wegzudenken, was auch seinem Fleiß zu verdanken war. Er wurde gebeten, seinen Teil zu komponieren, der seiner Meinung nach für die Songs oder die Hintergrundmusik geeignet wäre.

Mit seiner Frau am Gateway of India, Mumbai. (Express-Archivfoto)

1967, Sharmaarbeitete mit seinem engen Mitarbeiter Brijbhushan Kabra, dem bekannten Gitarristen, und dem Bansuri-Maestro Hariprasad Chaurasia für eine Platte mit dem Titel Call of the Valley zusammen. Es war ein großer Erfolg und mehrere Musikliebhaber hatten durch diese Platte ihren ersten Eindruck von Hindustani-Musik. Später nahmen Sharma und Chaurasia in Schweden ein Jugalbandi oder Duett mit dem Titel Shiv-Hari auf. Sie blieben bei diesem Namen, als sie begannen, als Musikdirektoren für das Hindi-Kino zu komponieren, und bald wurde ihre Musik für Filme wie Silsila (1981), Chandni (1989), Lamhe (1991) und Darr (1993) sehr beliebt. p> LESEN SIE AUCH |Rückblick auf Pandit Shivkumar Sharmas anhaltendes musikalisches Vermächtnis

Trotz einer aktiven Karriere als Musikdirektor präsentierte Sharma weiterhin seine Solokonzerte an renommierten Orten auf der ganzen Welt. Insbesondere seine Auftritte mit Tabla-Maestro Zakir Hussainwerden Musikliebhabern weiterhin in Erinnerung bleiben. Im Laufe der Jahrzehnte hat Sharma zahlreiche Schüler ausgebildet, die seinen Musikstil weiter verbreiten. Puritaner glauben weiterhin, dass die Santoor nicht ausreicht, um hinduistische Musik zu repräsentieren. Sie müssen sich fragen, ob es eine einzigartige Vorstellung von Hindustani-Musik gibt oder ob sie sich ständig verändert und flexibel ist. Es gibt so viele Möglichkeiten, Hindustani-Musik zu hören, wie es Möglichkeiten gibt, die Vielfalt der indischen Kultur zu schätzen. Die Realität ist, dass es Sharma gelungen ist, eine eigene Identität für das Instrument zu etablieren und seinen Klang zu einem integralen Bestandteil der Hindustani-Musik zu machen. Seine musikalische Reise wurde durch verschiedene Interviews dokumentiert, einschließlich jener, die ironischerweise für die Archive des All India Radio aufgezeichnet wurden, einer Institution, die einst kein ganzes Santur-Programm für ihre begehrten 90- Minute National Programme, weil es der Meinung war, dass das Instrument von Musikliebhabern nicht akzeptiert werden würde.

(Aneesh Pradhan, ein führender Tabla-Exponent, ist Lehrer, Komponist und Gelehrter der klassischen hinduistischen Musik)