En souvenir de Pandit Shivkumar Sharma : l'homme qui a fait du santoor un classique

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Pandit Shivkumar Sharma (photo d'archive Express)

L'histoire de la musique hindoustaniregorge d'exemples d'expérimentation qui ont façonné son cours. Ces expériences ont eu lieu dans le domaine de la pratique de la performance, de la pédagogie, des modes de diffusion et de plusieurs autres domaines. Cependant, il existe suffisamment de preuves pour prouver que les expériences musicales n'étaient pas toujours encouragées, et parfois même ridiculisées lorsqu'elles rencontraient du succès. En effet, aujourd'hui encore, de nombreux aficionados de la musique hindoustani, prompts à vanter la diversité du répertoire et la pluralité des genres, des formes, des instruments et des styles, nourrissent de profonds préjugés qui conduisent à des comparaisons inutiles entre ces éléments : opposer le vocal à l'instrumental, le Dhrupad au Khayal, Dhrupad et Khayal contre Thumri, rudra veena et surbahar contre sitar et sarod, ou ces instruments contre harmonium et santoor, tous les instruments mélodiques contre les instruments à percussion – la liste est longue.

L'opposition à l'expérimentation est souvent observée même parmi les interprètes accomplis, les universitaires, les enseignants et les critiques. Cependant, malgré une telle orthodoxie qui traite la tradition comme une entité immuable et monolithique, la musique hindoustani a évolué grâce à l'impulsion créative de nombreux pionniers. Maestro de Santoor Pandit Shivkumar Sharma, récipiendaire de plusieurs prix dont le Padma Vibhushan, a été l'un de ces pionniers qui a rencontré des défis dans ses efforts pour établir le santoor comme instrument de récitals solo à une époque où le sitar et le sarod régnaient en maîtres. Il a relevé ces défis avec une grande détermination, et c'est grâce à ses efforts inlassables que santoor a atteint un statut enviable dans le panthéon des instruments de musique hindoustani.

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J'ai eu la chance non seulement d'accompagner le maestro dans des performances et des enregistrements, mais aussi de lui parler longuement à plusieurs reprises. Il a raconté plusieurs anecdotes dans ces entretiens et dans d'autres qui soulignent la tâche ardue à laquelle il était confronté et la détermination dont il a fait preuve. Sa grâce et sa dignité l'ont empêché de haranguer publiquement ses anciens détracteurs. Au lieu de cela, il pensait que sa musique serait une preuve suffisante de son succès.

https://images.indianexpress.com/2020/08/1×1.png Lors d'une félicitation au Festival international du film de Pune en 2013. (Photo d'archive Express)

Né à Jammu, Shivkumar Sharman'appartenait pas à une famille de musiciens. Son grand-père Pandit Santramji était le raj purohit (prêtre en chef) du temple privé du maharaja du Cachemire. La musique dans la famille a commencé avec son père Pandit Umadutt, un musicien polyvalent qui avait appris le tabla d'Ustad Harnam Singh et la musique vocale de Bade Ramdasji de Varanasi. Il a également joué du dilruba, de l'esraj et de l'harmonium. Sharma a d'abord appris la musique vocale et le tabla de son père. Bien qu'il se soit essayé à différents instruments, il s'est concentré sur le tabla et accompagnait souvent des musiciens célèbres comme Begum Akhtaret Hirabai Barodekar lors de leurs concerts radio.

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Lorsque son père, un superviseur musical, a été transféré à Radio Srinagar, c'est là que Sharma a entendu le santoor joué dans Sufiana mausiqui. Il avait des idées bien arrêtées sur la manière dont l'instrument pouvait être accordé, la méthode de pratique et d'utilisation des kalams ou des maillets en bois afin de permettre la présentation de la musique raagdari. Mais quand Sharma a pris le santoor, beaucoup ont estimé que l'instrument était inadéquat pour la musique hindoustani, car les ornements mélodiques comme le gamak (oscillation d'une note) et le meend (glissant d'une note à l'autre), qui faisaient partie intégrante de ce système de musique, n'a pas pu être reproduit. Réalisant la nécessité de créer un caractère et une technique tonale distincts pour le santoor afin de l'établir comme instrument de concert, Sharma s'est appuyé sur sa formation et a expérimenté jusqu'à ce qu'il arrive à un style qui est devenu synonyme de lui.

Accompagnant le joueur de tabla Ustad Zakir Hussain. (Photo d'archive express)

En effet, l'introduction du santoor sur la scène de concert hindoustani n'aurait pas été possible à une si grande échelle sans un système d'amplification qui a facilité le processus. Dans cette mesure, Sharma était historiquement placé dans une position avantageuse pour exploiter cette technologie afin de populariser son instrument. Mais le son de base de l'instrument a dû être travaillé avant que l'amplification n'entre en jeu. Sharma a appliqué ses efforts dans cette direction de multiples façons.

Il était convaincu qu'il devait créer un caractère et une technique tonale distincts pour le santoor afin de l'établir comme un instrument de concert indépendant. Dans un premier temps, il tenta d'imiter certaines techniques du sitar ou de la veena pour produire du meend sur le santoor. Il a raconté qu'il enregistrerait ses expériences sur un enregistreur à bobine Grundig qu'il avait acheté à un ami. S'il était convaincu qu'il suivait la bonne voie, il introduirait ces éléments dans les concerts. Il a essayé de simuler l'effet du meend en faisant glisser les maillets en bois le long des cordes, fournissant ainsi également de la nourriture aux notes, autrement impossible si les cordes étaient frappées. Ainsi, il a tenté de jouer l'aalaap conventionnel ou le mouvement d'introduction d'un raag tel que présenté sous la forme dhrupad et tel que suivi par les joueurs de sitar et de sarod.

Il a également travaillé sur le répertoire et le mode d'élaboration musicale, tous deux aidés par sa formation en musique vocale et en tabla. Par exemple, il a composé des gats ou des compositions instrumentales basées sur les taranas ou des compositions vocales utilisant des syllabes mnémoniques comme ta, na, de, re. Il a également exploré les gats dans différents taals populaires et rarement entendus et a employé des rythmes croisés d'une manière inédite jusque-là dans la musique instrumentale hindoustani. En fait, ses longues excursions dans ce domaine des rythmes croisés lors de l'élaboration de raga avec accompagnement de tabla sont devenues une partie inséparable de son style et ont été suivies non seulement par ses disciples mais même par d'autres instrumentistes. De même, il s'est inspiré des compositions de Khayal qu'il avait apprises. Il n'hésite pas à présenter des compositions inspirées des genres Thumri-Dadra, que de nombreux puritains considèrent encore aujourd'hui comme « légers » ou « semi-classiques » sans en comprendre la grammaire et la portée improvisée. En fait, Sharma a également inclus des mélodies de la musique folklorique du Cachemire, donnant une saveur particulière à ses performances.

Avec Pandit Hariprasad Chaurasia au Marine Drive de Mumbai. (Photo d'archive express)

Le santoor le plus couramment vu sur la scène musicale hindoustani aujourd'hui est le résultat de modifications que Sharmaapporté à l'instrument d'origine. Ses efforts pour arriver à un caractère tonal distinct pour l'instrument étaient guidés par sa forme, la manière dont le son était produit à l'aide des kalams, leur poids et plusieurs autres facteurs. Sharma a abordé chacun d'eux et les a standardisés en fonction de son tempérament. Bien que la forme trapézoïdale ait continué, il a augmenté le nombre de ponts pour explorer plus d'octaves et réduit le nombre de cordes pour éviter les vibrations excessives. Au lieu de placer l'instrument sur un support en bois, il a choisi de le placer sur ses genoux afin d'obtenir une meilleure qualité tonale. Il a changé le système de réglage pour ce qui est suivi par la plupart des joueurs de santoor aujourd'hui. Surtout, il regarda de près la manière de frapper les cordes. Ceux qui ont observé ses performances de prèsaurait noté la délicatesse qu'il apportait au motif saisissant. Il n'a jamais frappé les kalams à grande distance, car cela aurait donné un ton agressif et déformé. Il soutenait les notes en équilibrant les kalams entre deux doigts sans utiliser le pouce qui sert normalement de levier pour initier un coup martelé. De même, il a exercé un équilibre entre les deux mains tout en explorant toute la gamme.

Avec son fils Rahul. (Photo d'archive express)

Sharma avait visité Mumbai pour la première fois en 1955 pour se produire au Swami Haridas Sangeet Sammelan, l'un des festivals de musique les plus populaires de la ville. C'est lors de cette visite qu'il reçoit une offre d'enregistrement pour le film Jhanak Jhanak Payal Baje réalisé par V Shantaram. C'était le premier film qui incluait santoor dans la musique de fond. Il a composé sa propre partie. Suite à cela, il a eu d'autres offres pour travailler pour des films hindis, non seulement en tant que directeur musical mais aussi en tant qu'acteur, mais il a continué à travailler dans la voie que son père avait choisie pour lui.

Sharmafait face à des défis même en travaillant sur la musique de film. Le son du santoor était nouveau pour les ingénieurs du son, les directeurs musicaux et les arrangeurs, et chacun devait aborder la question du volume et de la tonalité de l'instrument par rapport au reste de l'ensemble. Mais l'instrument est rapidement devenu une partie intégrante des ensembles de musique de film et cela s'est également produit grâce à sa diligence. On lui demanderait de composer sa partie qu'il jugeait appropriée pour les chansons ou la musique de fond.

Avec sa femme à la porte de l'Inde, Mumbai. (Photo d'archive express)

En 1967, Sharmaa collaboré avec ses proches associés Brijbhushan Kabra, le célèbre guitariste, et le maestro du bansuri Hariprasad Chaurasia, pour un disque intitulé Call of the Valley. Il a rencontré un grand succès et plusieurs mélomanes ont eu leur premier aperçu de la musique hindoustanie à travers ce disque. Plus tard, Sharma et Chaurasia ont enregistré un jugalbandi ou duo en Suède, intitulé Shiv-Hari. Ils ont continué avec ce nom lorsqu'ils ont commencé à composer en tant que directeurs musicaux pour le cinéma hindi, et bientôt, leur musique pour des films comme Silsila (1981), Chandni (1989), Lamhe (1991) et Darr (1993), est devenue extrêmement populaire.

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Malgré une carrière active en tant que directeur musical, Sharma a continué à présenter ses récitals en solo dans des lieux prestigieux à travers le monde. En particulier, ses performances avec le tabla maestro Zakir Hussaincontinuent d'être rappelés par les mélomanes. Au fil des décennies, Sharma a formé de nombreux disciples qui continuent de propager son style musical. Les puritains continuent de croire que le santoor est inadéquat pour représenter la musique hindoustani. Ils doivent se demander s'il existe une idée singulière de la musique hindoustani ou si elle a été en constante évolution et flexible. Il existe autant de manières d'écouter de la musique hindoustanie que de manières d'apprécier la diversité de la culture indienne. La réalité est que Sharma a réussi à établir une identité distincte pour l'instrument et à faire de son son une partie intégrante de la musique hindoustani. Son voyage musical a été documenté à travers diverses interviews, y compris celles enregistrées pour les archives de la All India Radio, ironiquement, une institution qui autrefois n'autorisait pas un programme complet de santoor pour ses années 90 tant convoitées. programme national minute, car il estimait que l'instrument ne serait pas accepté par les mélomanes.

(Aneesh Pradhan, un des principaux représentants du tabla, est professeur, compositeur et spécialiste de la musique classique hindoustani)