Den fantastiske verden av Mughal kunstneriske og arkitektoniske tradisjoner har lenge fascinert forskere og kjennere av kunst og kultur. Siden midten av 1500-tallet da Mughal-imperiet ble grunnlagt av keiser Babur, samhandlet den tyrkisk-mongolske persiante-arven fra dynastiet og absorberte entusiastisk de eksisterende kulturelle tradisjonene i det indiske subkontinentet for å produsere en unik og rik kunstnerisk arv. Nylig forskning på denne perioden med kunst og kultur i India har åpnet øynene våre for forbindelser og sammenligninger med samtidige regjerende dynastier over hele verden, inkludert de to andre store islamske regimene – Safavidene i Iran og de middelhavsbaserte osmannene, samt med de europeiske renessanseartistene. Nyere analyse har også belyst hva Mughals trakk fra eksisterende kunstneriske og språklige tradisjoner i India, slik som Rajputs.
En nylig bok med tittelen 'Reflections on Mughal art and culture', utgitt av KR Cama Oriental Institute og Niyogi-bøker og redigert av Roda Ahluwalia, en uavhengig forsker om sørasiatisk kunst, har samlet 13 essays skrevet av noen av de fineste forskere fra Mughal kunst og kultur. Artiklene fletter sammen ulike aspekter av Mughal-kunst og utfordrer etablerte normer i vår lesing av sjangeren. Mens den ene hånden, kunsthistorikeren Mika Natif diskuterer hvor viktige Mughal-kvinner i det kongelige hoff ble avbildet som autoritære figurer i maleriene til Akbarnama og Jahangirnama, reflekterer historikeren Gülru Necipoğlu på sammenkoblingen i de arkitektoniske mønstrene blant Mughals, Ottomans og Safavids.
Det første essayet av professor Kavita Singh analyserer praksisen med kalligrafer og malere som jobber sammen for å produsere manuskripter og stiller spørsmålet “var ord og bilder i en bok så ledsagende som det er vist at deres produsenter er?” Eller ble det forventet at kunsten skulle fortelle en annen historie enn den som ble skrevet i boka? Ahluwalias artikkel, 'En bemerkelsesverdig Ustad i den keiserlige Mughal kitabkhane av Akbar og Jahangir' belyser karrieren til en av de mest fremragende malermestrene, Nanha, som jobbet i det kongelige hoffet mellom 1590 og 1610. Denne 20-årsperioden som omfatter de siste årene av Akbar's styre og begynnelsen av Jahangir var avgjørende for utviklingen av Mughal kunstneriske tradisjoner. Ahluwalia sporer i essayet transformasjonen av Mughal-maleristiler i denne perioden gjennom Nanha.
https://images.indianexpress.com/2020/08/1×1.png
I et intervju med Indianexpress.com snakket Ahluwalia langt om bokens etos og hvordan nyere forskning har forbedret vår forståelse av Mughal-kunst.
Utdrag av intervjuet:
Hva er det overordnede temaet rundt mughal kunst som binder essays av så mange forskere i boka?
For å forklare bokens etos eller visjon, må jeg introdusere boken fra starten. Boken startet som et seminar sponset av K R Cama Oriental Institute, som jeg var akademisk rådgiver for, og min visjon for seminaret var å tiltrekke og oppmuntre til ledende stipend på Mughal kunst og kultur. Det formidable stipendet som seminaret presenterte utgjør nå innholdet i boka. To setninger som definerer boka er ‘ny tanke’ og et ‘mangfold av temaer’. Det er derfor ikke noe overordnet tema som knytter de mange dialogstrengene som er diskutert i boka.
Det er imidlertid slektninger eller beslektede temaer som ligger til grunn for grupper av kapitler i boken, og går som en tråd og derved forener dens generelle etos. Det første prinsippet som forener de forskjellige temaene i boka, er det effektive visuelle språket i Mughal Art som stammer fra islamatisert kultur og den islamatiske verdensbildet. Enkelt sagt er dette prinsippene for geometri, symmetri, rytme og harmoni, symbolikken til islamsk ornament, samt metaforene som brukes i islamsk kunst. Dette visuelle språket er en iboende del av islamatisert kunst, enten kunstformene er av Mughal, Ottoman, Safavid eller Deccani-uttrykk.
Det er mange eksempler i denne boken som belyser vår forståelse av disse prinsippene; la meg bare oppgi noen få. Det første eksemplet som kommer til hjernen er Shamsa, et geometrisk symbol på solen, som går foran hvert viktige kongelige manuskript som bestilles. Ursula Sims Williams viser oss en shamsa som skjedde i begynnelsen av det 15. århundre Khamsa av Nizami-manuskriptet i Imperial Library of the Mughals med Shah Jahans segl, i sin artikkel om Imperial Library of the Mughals. A’in-i Akbari, utarbeidet av Abu’l Fazl, sammenligner keiser Akbar med solens herlighet, så i virkeligheten representerer Shamsa symbolsk så vel solen som keiseren.
Prinsippet om harmoni og symmetri kan selvsagt sees i Mughal arkitektoniske former for Taj Mahal og Humayuns grav, og i alle arkitektoniske monumenter i ottomanske & amp; Safavid lander, for eksempel Suleymaniye-moskeekomplekset i Istanbul og Sufi-helligdommen ved Mashhad. Dette prinsippet kan også sees i Mughal-malerier, spesielt Padshahnama-maleriene som det er eksempler på i boka i professor Kavita Singhs kapittel om ord og bildeforhold, så vel som i Dr Subhash Parihars kapittel om Mughal-veggmalerier. Padshahnama-malerier er så symmetriske at de blir tegnet i replikasjon på hver side av en imaginær linje tegnet vertikalt gjennom siden. Dette kalles qarina, eller motbilde.
Plante- og dyreformer i islamatisert kunst kan sees i noen av hardesteineksemplene fra Susan Stronges kapittel om lapidary arts in the Mughal Empire, samt Dr Anamika Pathaks kapittel om dekorative kunstgjenstander. Et anheng laget av jade fra samlingen i Victoria and Albert Museum har fugler laget av rubiner som flyr rundt en stor blomst med rubinblader. Det er blomstermotiver som er snittet på et produktivt antall av bergkrystallvinskåler og jadebokser også i Stronges kapittel.
Multikulturalismen i imperiet under regjeringen til Akbar (r.1556-1605), Jahangir (r.1605-27) og Shah Jahan (r.1628-58) er et annet tema som blir vektlagt i forskjellige kapitler. Prof Asher og jeg nevner Akbars egalitære sulh-i kul (fred for alle) inkluderingspolitikk som oppmuntret til tempelbygging og ytringsfrihet for kunsten. Prof Asher siterer akkulturering av kunstnerisk praksis av Rajput-kongedømmene nær tilknyttet Mughals.
Dr Vivek Guptas kapittel begynner med et dikt skrevet på hindi av 'Abd al-Rahim, Khan-i Khanan, Akbar's og Jahangirs øverstkommanderende for hæren, som ikke bare var en lærd av persisk og Chagatai Turki, men også av sanskrit og hindi, som skildret mogulernes adopsjon av urfolks kultur.
Den sentralasiatiske timuride arven til Mughals eller deres tyrkisk-mongolsk-persiske arv som de var ekstremt klar over og partisk mot, er et annet gjenganger i to kapitler i boka. Dr Mika Natif nevner den anerkjente sentralasiatiske Timurid-statusen til to viktige kvinner ved Akbars hoff, hans mor, Hamida Banu Begum og hans fostermor Mahim Anaga, som hovedårsaken til deres skildring i myndighetsstillinger i malerier av Akbarnama og Jahangirnama. Professor Gulru Necipoglu postulerer et paradigme der hver av de tre supermaktene delte en felles kulturell semi-nomadisk turko-mongol og en persisk arv som binder dem til en kontinuerlig sone.
Forbindelsene i kunst og kultur mellom de tre islamske stormaktene i den tidlige moderne perioden på tvers av alle tre imperier – Safavidene, osmannerne og mogulene, er et annet tema som forener tre kapitler i boka. Professor Necipoglu fokuserer på transregionale forbindelser og utfordrer antagelsene om at arkitektur har utviklet seg i hvert av disse imperiene på en uformidlet måte. Hun viser oss at de tre imperiene var ekstremt klar over arkitektoniske hendelser i hvert domene, & amp; at det kanskje var en viss grad av konkurranseevne mellom dem. Dr Sheila Canby diskuterer innflytelsen fra persisk maleri på Mughal-maleri ved å fokusere på et bestemt manuskript, Shahnama of Shah Tahmasp (2. kvartal av det 16. århundre) og dets innflytelse på tidlig Mughal-maleri. Professor Sunil Sharma tilbyr forskjellige oppfatninger av den indiske kvinnen på tvers av Mughal, Safavid og Ottoman kulturer. Hvordan vil du si at nyere forskning har endret eller utviklet vår forståelse av Mughal-kunst?
I min redigerte bok introduserer nesten hvert kapittel original tanke og amp; ny innsikt, som vil endre vår oppfatning og forståelse av Mughal Art and Culture. For eksempel tror jeg ikke det har vært noen undersøkelser som fokuserer på Mughal-veggmalerier før forskningen i denne boken. I mitt kapittel snakker jeg om endringene i visuelt språk og innhold i maleriet som fant sted mellom Akbari og Jahangiri-perioden, og årsakene til det. Dr. Laura Parodis artikkel om Mughal-hagene utfordrer antagelsen om den paradisiske fortellingen og charbagh- eller quadripartite-hagene som bare vitenskapelige gjetninger snarere enn en bestemt omtale i tidlige Mughal- eller Timurid-kilder. Professor Kavita Singhs kapittel introduserer innsikt i avvik mellom ord og bilde i Mughal-kronikker som var bevisste strategier praktisert i Kitabkhana.
Nyere forskning på sammenligninger mellom triumviratet til islamatiske supermakter har utviklet vår forståelse av Mughal kunst og kultur , ved at vi nå er klar over historie og kunsthistorie i en sammenlignende sammenheng.
Nyere forskning om tilstedeværelsen av Braj Bhasha-poeter ved Mughal-retten, utført av professor Alison Busch, Columbia University, har overrasket mange forskere. Selv om persisk var det offisielle språket som ble brukt i alle juridiske og rettslige forhold som firmaner, ble dialekter som Rajasthani, Bundeli eller Braj brukt i tale av folket i Nord-India, inkludert Rajput-adelen hvis kultur var innbundet med Mughals. Det ser nå ut til at Mughal-adelen muligens forsto og snakket noen av disse språkene, særlig Braj Bhasha som var språket som ble brukt av poeter som Keshavdas og Rahim, ingen ringere enn 'Abd al-Rahim, Khan-i Khanan.
< p>En ny bok om et illustrert manuskript fra Ramayana bestilt av Hamida Banu Begum, Akbars mor, har nylig blitt utgitt, som har åpnet verdens øyne for det faktum at Mughal-keisere og deres familier var interessert i hinduistisk religiøs kultur, så vel som faktum at kongelige Mughal-kvinner var høyt utdannede og kultiverte.
Kan du fortelle meg hvordan mughal kunst skilte seg fra islamsk kunstpraksis i andre deler av verden som safavider og osmannere, og hvordan den også lånte fra disse kulturer?
Dette er et veldig vanskelig spørsmål å svare på, og da jeg ikke er lærd av persisk eller ottomansk kunst. Jeg vil bare oppregne de arkitektoniske sammenligningene som er trukket av prof Gulru Necipoglu i kapitlet hennes. Hun sammenligner de ikoniske bygningstyper som favoriseres av hver av de tre supermaktene, og sammenligner bygningen av byene Shahjahanabad, Istanbul og Isfahan. Osmanerne bygde store moske-sentrerte komplekser, som Suleymaniye-moskeen; Mughals favoriserte mausoleer som Taj Mahal og Humayuns grav, og Safavidene bygde monumentale helligdomskomplekser i deres sjiamuslimske pilegrimsvandringssentre i Ardebil og Mashhad.
Safavidene og Mughals var tett sammenkoblet, mer enn Mughal forbindelser med den ottomanske sfæren. Spesielt innen maling ble Mughal-maleri påvirket mye av Safavid-verk. Noen persiske malere etterlignet også stilene til Mughal-malere eller ustads.
Kan vi se europeisk innflytelse i Mughal-kunst, og hvordan forklarer vi den i så fall?
Det har lenge vært kjent at europeisk maleri påvirket Mughal-maleri fra 1580-tallet og utover. Jesuittmisjonærer bar avtrykk av bibelske temaer til Mughal-hoffet, under flere besøk fra 1580 til 1599. Portugisiske, nederlandske og engelske handelsmenn brakte trykk, malerier og graveringer til Indias bredder, og europeiske kunstnere dukket opp ved Mughal-hoffet. Mughal-malere forsøkte å etterligne ideer om chiaroscuro, luftperspektiv, forkorte, skyggelegge og gi volum til figurer, samt tegne naturalistiske bevegelser for å produsere malerier som gjenspeiler den europeiske estetikken i renessansen.
I mitt kapittel i boka gir jeg grunnene til helhjertet absorpsjon av det visuelle språket til europeisk maleri, så vel som innholdet, spesielt portrettergenren i Mughal-maleri. Årsakene er ganske mange. For det første oppmuntret Akbar's politikk med sulhi-kul til å uttrykke seg, slik at kitabkhana kunne omfavne nye påvirkninger. For det andre var Akbars interesse for historie og igangsetting av illustrerte historier, som portretter malt i disse kronikkene, middel til å hevde mogulernes legitimitet til å herske. For det tredje oppmuntret Jahangirs fascinasjon av naturalismen i maleriet til et fullstendig skifte mot occidentalisme og portretter.
Kan vi si at Mughal-kunst utviklet seg og endret seg på tvers av regjeringene til forskjellige herskere? I så fall kan du utdype litt hva slags kunstnerisk praksis den mest bemerkelsesverdige av Mughal-herskere introduserte og hjalp til med å utvikle?
Siden jeg er lærd av indisk maling, kan jeg kommentere Mughal Painting alene. Akbari-perioden er kreditert med dannelsen, transformasjonen og amp; konsolidering av visuelt språk og innhold i Mughal-maleri. Persiske malere som reiste til India under Humayuns regjeringstid, satte opp Mughal kitabkhana under regjering av Akbar, og etterlignet den persiske modellen som en prototype med malere, skriftlærde, kalligrafer og amp; bokbindere, som alle spilte sine roller i en foreskrevet hierarkisk rekkefølge.
Akbar begynte å bestille litterære og poetiske fortellinger som Khamsa (kvintetten) av dikteren Nizami, Tutinama, (fortellinger om en papegøye) og Hamzanama (eventyr av Hamza, profetens onkel), alle populære malte verk i Persia. Persisk kultur ble ansett som høydepunktet i den islamatiske kulturen på den tiden og ble etterlignet i den islamatiske verden. Senere ble Akbar interessert i å sette i gang illustrerte historier om sine forfedre, som Baburnama, Timurnama og Tarikh-i-Alfi, (en ny historie fra tusenårsriket). Akbar befalte sine skriftlærde å skrive teksten, og deretter lot han malerne illustrere disse tekstene. Hans venn og historiker, Abu Fazl, begynte å skrive Akbar sine egne memoarer, Akbarnama eller historien om Akbars regjeringstid, som han lot malerne illustrere. Disse Mughal-kronikkene eller illustrerte historiene ble populære oppdrag fra da av, og denne tradisjonen ble videreført av keiserne Jahangir og Shah Jahan.
Fra 1580-tallet spilte europeisk maleri en stor rolle i transformasjonen av malestilen og innholdet i maleriet. Portretter hadde forrang og ble tatt til store høyder under regjering av Jahangir som krevde naturalisme og den individuelle persona av karakteren til personen som ble malt. Jahangir krevde mye av artistene sine; det visuelle språket og innholdet i maleriet endret seg under hans styre. Hans kunstner, Mansoor, malte fantastiske illustrasjoner av dyreliv og blomster. Andre kunstnere, som Abu Hasan, Manohar og Nanha, spesialiserte seg i å male chehre eller portretter. Jahangiri-perioden var maleriet for Mughal-maleriet.
Shah Jahan var interessert i arkitektur og smykker. Selv om malestudioet fortsatte på samme måte som under Jahangir, var Shah Jahan interessert i å skildre Mughal-domstolens prakt i sine malerier. Hans illustrerte kronikk ble kalt ‘Padshahnama’ som betyr verdens konge & # 8217 ;. Shah Jahan ønsket å vise at han virkelig var verdens konge. Så, hvert maleri i Padshahnama skildrer den fantastiske makten til Mughal-domstolen på den tiden. Det ble ansett som det mektigste og mest storslåtte av de islamatiske kongedømmene på midten av 1600-tallet.
Maleriet gikk tilbake fra midten av det syttende århundre til første kvartal av det attende århundre. Det var en kort gjenoppliving av maleriet under regjeringen til Muhammad Shah (r.1719-48), en hersker som ikke hadde noen effektiv makt, men en som var en estetisk maleri. Muhammad Shahs kommisjoner skildrer ham omgitt av en liten kurator i hovmanns- og hageanlegg, hvor man kan se stive, stiliserte grupper av figurer.
Denne perioden er imidlertid viktig i historien til det indiske maleriet. , ettersom Muhammad Shah-periodestilen påvirket provinsiell rettsmaleri i Awadh og Murshidabad, så vel som senere Pahari-arbeider.
-
- Indian Express-nettstedet har vært rangert GRØNT for sin troverdighet og pålitelighet av Newsguard, en global tjeneste som vurderer nyhetskilder for deres journalistiske standarder.
-
