Artysta Francisco Infante-Arana, twórca rosyjskiej sztuki kinetycznej, opowiedział właścicielce galerii Alinie Pinskiej o swojej twórczej ścieżce, współautorach, bliskich i bliskich, o przestrzeni, rynku sztuki, polityce kulturalnej i boskości kreatywności 0 udostępnienia
Francisco Infante-Arana urodził się w 1943 roku w Saratowie w rodzinie emigranta politycznego z Hiszpanii. Infante zaczynał jako artysta kinetyczny, ale wkrótce stał się znany jako twórca sowieckiej sztuki ziemi. Jego instalacje plenerowe nazywane są „artefaktami”. Oparte są na lustrach o różnych geometrycznych kształtach, które są umieszczane w różnych naturalnych krajobrazach absolutnie o każdej porze roku. Prace artysty wystawiane są w wielu wiodących muzeach i galeriach zachodnich i rosyjskich.
Agenci sovrisk: dlaczego młodzi kolekcjonerzy inwestują w sztukę współczesną
– Francisco, wiosną pokazałeś swoją nową serię artefaktów “Ku nocy”. Jednocześnie w Nowej Galerii Trietiakowskiej na wystawie o sztuce kinetycznej jesteś praktycznie głównym bohaterem. W Muzeum MAMM, na wystawie poświęconej blokadzie, można zobaczyć swoje kompozycje suprematystyczne z 1965 r. z gwiazdami, które Olga Sviblova trafnie nazywa „Gwiazdami to rak”. W związku z tym żądaniem pojawiło się wiele pytań dotyczących ciebie jako osoby.
– Nie możesz zobaczyć siebie samego, więc trudno jest mówić o swojej osobowości. Z boku jest bardziej widoczny, jak mówią. Chociaż wewnętrznie oczywiście nieustannie staram się robić coś w swoim zawodzie. Tylko to pomaga utrzymać się w pozycji pionowej.
Z daleka, gdy zajmowałem się sztuką od ponad 60 lat, stało się jasne, że w szkole nawiedziło mnie dziwne na poły lękowe, na poły mistyczne poczucie nieskończoności struktury świata. I z jakiegoś powodu musiałem rozwiązać ten problem. Skąd wzięły się te doświadczenia, nie rozumiałem i nie wiedziałem. Ale to bardzo mnie martwiło. Zacząłem przesuwać ołówkiem po papierze, rysując niekończące się struktury geometrycznych kształtów. Geometria powstała sama, a jej struktury albo powiększały się w obrazie, albo zmniejszały się do punktu. Dopiero kilkadziesiąt lat później zrozumiałem coś o tym, dlaczego i skąd się we mnie wzięło.
– Jak widać z czasów współczesnych, nieoficjalni artyści ZSRR często prowadzili „podwójne życie”. W jednej części zajmowali się sztuką, brali udział w wystawach mieszkań, a w drugiej chodzili do pracy i otrzymywali pensję. Pracowałeś jako ilustrator i projektant wystaw, aw 1968 r. stworzyłeś projekt kinetycznej iluminacji Kremla. Nawiasem mówiąc, teraz ten projekt jest pokazywany w Muzeum Garażu. Jak pożądana i interesująca była dla Ciebie ta praca i jak ją postrzegałeś? Może są jakieś zastosowane projekty, które chętniej zapamiętujesz?
– Podczas mojej młodości w Rosji, ZSRR, gdzie się urodziłem i mieszkałem, była jedna ideologia. Trzeba było znaleźć pracę. Przychodzili do mnie kilka razy z ostrzeżeniem, żebym trafił do więzienia za pasożytnictwo, bo nigdzie nie było mnie na liście. Więc cały czas starałem się o pracę, żeby nie denerwować pracowników z dyrekcji domu. Na przykład był niezależnym pracownikiem wydawnictwa Mir, projektował książki i czasopisma o nauce i technologii. Ponieważ redaktorzy wiedzieli, że jestem dość dziwny w mojej działalności artystycznej, dawali mi głównie literaturę obcą. I zaprojektowałem prawie całą tę zagraniczną fikcję jako harmonogram książek. Czasami musiałem pracować jako trener koszykówki, grałem dobrze. I jakoś dostałem pracę w zakładzie wodociągów owocowych, gdzie próbowałem urządzać wnętrza, ale dyrektorowi się to nie podobało, musiałem rzucić. Pracowałem gdzie indziej, dopóki nie zostałem przyjęty do Związku Artystów. W tym czasie robiłem już tylko swoją sztukę. To znaczy, nigdy nie byłem konformistą, nie zrobiłem niczego, co byłoby zgodne z dominującą ideologią. A z tego, co zrobiłem, często byłem zadowolony z jego formalnego rezultatu.
Kiedy zaproponowano mi wykonanie kolorowego oświetlenia architektury starych wież Kremla i cerkwi Wasyla Błogosławionego na Placu Czerwonym, a do tego zorganizowano warsztaty w Mosproekt nr 4, zgodziłem się, bo to było dla mnie interesujące. I tam mogłem zrobić projekt, który dojrzewał w mojej głowie podczas rozmowy telefonicznej. Chciałem stworzyć (przez naiwność i pasję) dynamiczny projekt światło-dźwięk całej przestrzeni Placu Czerwonego.
Teraz iluminacja obiektów miejskich wygląda zwykle, ale wtedy jej nie było, nawet w Europie dopiero zaczynali to robić. Posokhin, główny architekt Moskwy, podróżując po Europie, zobaczył, że ulice są tam oświetlone, i postanowił zorganizować warsztaty na ten temat. Mój projekt był dopiero pierwszym. Pracując nad nim miałem pewność, że zostanie wdrożony, ponieważ nie był banalny. Ukrywając się przed wszystkimi, wykorzystałem fugę Bacha do stworzenia improwizacji imprezy świetlnej na obiektach architektonicznych. Zajmowałem się wtedy rozwojem muzyki, studiowałem strukturę utworów muzycznych i lubiłem Bacha. Projekt fugi, temat i jego improwizacja zdeterminowały projekt wizualny. Ale w rzeczywistości byłem gotowy na korzystanie z muzyki elektronicznej, chociaż zdałem sobie sprawę, że szefowie raczej by się ze mną nie zgodzili. W tym przypadku przewidziałem inną opcję – muzykę Musorsky'ego lub Glinki.
Ale niestety ten projekt nie został zrealizowany. Kiedy przygotowywali się do pokazania Posokhinowi modelu operacyjnego, na liście moich współautorów widziałem wiele osób, które nie miały z nim nic wspólnego: szefa warsztatu, sekretarza organizacji partyjnej, dostawcę. A na samym końcu było moje imię. A ja byłem młody, gorący, wziąłem i pomieszałem pojedyncze druty i spaliłem łańcuchy lamp, a były ich setki. Dodatkowo tylko ja mogłem sam zademonstrować model, bo nikt z pracowników warsztatu nie rozumiał, jak go obsługiwać. Model okazał się więc w odpowiednim momencie nieaktywny. Jednocześnie okazało się, że Państwowy Instytut Oświetlenia wykonał własny projekt, konkurując z naszym. Pospieszyli z wyprzedzeniem, a gdy Mosproject huśtał się, zatwierdzili swoją wersję, najprostszą: reflektory na dachu GUM i świecące na Placu Czerwonym. Ten projekt, o ile rozumiem, nadal działa.
Po raz pierwszy zobaczyłem reprodukcję Malewicza w domu Aleksandra Borisowicza Pevznera, który był bratem artysty Nauma Gabo
– Czy znałeś wtedy zagranicznych artystów kinetycznych ? Kilka lat temu w „Garażu” z polskim udziałem odbyła się wystawa, dzięki której zdaliśmy sobie sprawę, że podobnej sztuki jest dużo nie tylko we Francji czy Argentynie, ale także w socjalistycznej Europie. Czy ktoś był Ci bliski, czy śledziłeś, co dzieje się za granicą?
– Był system „żelaznej kurtyny” i nikt z nas nie miał wstępu za granicę. Mam na myśli Wspólnotę Moskiewskich Młodych Artystów, którzy od 1962 roku zajmują się sztuką geometryczną i konstrukcją. Rzeczpospolita ta w grudniu 1964 roku stała się znana pod nazwą „Grupa „Ruch”. Informacje pochodziły tylko od zwiedzających, zagranicznych krytyków, historyków sztuki, np. z Czechosłowacji. Właściwie o kinetyce dowiedzieliśmy się, kiedy czechosłowacki krytyk Dusan Konechny przyjechał do Moskwy w 1964 roku. Wcześniej w Rosji nie było kinetyki. A już w grudniu 1964 roku rosyjscy architekci wzięli udział w wystawie „W drodze do syntezy sztuk”, a teraz powstała właśnie grupa „Ruch”, w której było kilka osób, a ja byłem wśród nich. Na wystawie pokazaliśmy tylko trzy obiekty kinetyczne. To był, że tak powiem, pierwszy grunt pod kątem kinetyki.
Jeden z tych obiektów był wystawiony w Galerii Trietiakowskiej – “Dusza kryształu”, moja praca, wykonana z pleksi. Stała na piedestale, oświetlonym od wewnątrz zmieniającym się kolorem światła, silnik kręcił dyskiem. Dość prymitywnie, ale wtedy możliwości były takie. Nie było funduszy. Przyjaciele pomogli. Znałem technika, faceta, który potrafił robić silniki, to była jego ulubiona rozrywka. Następnie wykonał trzy siłowniki do kinetyki trzech projektów. Pokazane były głównie projekty geometryczne, niektóre ornamenty związane z geometrią oraz projekty przestrzenne, które po prostu wisiały na nitkach. Można je oczywiście skręcać ręcznie, ale nie były to oczywiście obiekty kinetyczne. Ponieważ kinetyka oznaczała ruch techniczno-mechaniczny. Na Zachodzie istniały już takie grupy jak GRAV, Ivaral (Jean-Pierre Ivaral), Soto (Jesus Rafael Soto), Sobrino (Francisco Sobrino). We Włoszech istniała grupa o nazwie MID, która zajmowała się efektami stroboskopowymi. Legendarny Vasarely wykonał „wibrujący obraz”. Potem poznałem wybitnego artystę kinetycznego i chyba najwybitniejszego kinetyka w świecie sztuki – Nicholasa Schoffera. Był Francuzem, pochodził z emigrantów pochodzenia węgierskiego. Jego warsztat mieścił się tam, gdzie pracował Cezanne. Szofer zmodernizował go, przebił sufit, powiększając przestrzeń. W tym warsztacie były przedmioty.
Widziałem to wszystko w 1975 roku, kiedy po raz pierwszy pojechaliśmy z żoną odwiedzić krewnych w Hiszpanii. Zostałem zwolniony jako „hiszpańskie dziecko” („hiszpańskie dzieci” to dzieci z rodzin republikańskich, które zostały wywiezione do ZSRR w latach 1937-1938 podczas hiszpańskiej wojny domowej. – Forbes Life ). W Hiszpanii mam siostrę, kuzynów i wielu ciotek i wujków, a także niezliczoną ilość siostrzeńców. Za granicą zadzwoniłem do Nicholasa Schaffera, do tego czasu prowadziliśmy z nim czynną korespondencję. I zaprosił mnie do siebie. Było cudownie, doświadczenie było fantastyczne. Chodziliśmy od obiektu do obiektu, wchodziliśmy do środka. Jest autorem niezwykłego projektu „Maszyny”: obiekt kinetyczny kręci się, porusza, świeci lustrami. Ten samochód jeździł po miastach Europy. „Sztuka do życia”, jak mówią. Zapomniany pomysł rosyjskiej awangardy. Ale to wszystko miało miejsce w latach 60. i 70. XX wieku.
Znałem wielu artystów z Czechosłowacji zajmujących się sztuką kinetyczną. Na przykład jeden artysta malował czarne wzory na czarnym papierze. Patrzysz bezpośrednio – nic, tylko “czarna nic” (analogicznie do Malewicza). A pod kątem – rysunek. Ciekawa transformacja, metamorfoza.
W Polsce działało wielu ciekawych artystów. Obóz socjalistyczny był strefą buforową między całkowicie zamkniętą Rosją a Europą. Przed nami informacje z Zachodu napływały głównie z Czechosłowacji. Był tam krytyk Padart, który zajmował się Malewiczem, był Lamach – wpuszczano ich do magazynów muzealnych, jak do nas przychodzili. Zobaczyli autentyczne dzieła rosyjskiej awangardy. A my, rodacy rosyjskich artystów awangardowych, tych prac nie mogliśmy zobaczyć. Po raz pierwszy zobaczyłem reprodukcję Malewicza w domu Aleksandra Borisowicza Pevznera, który był bratem artysty Nauma Gabo. Było czterech braci, dwóch absolutnie wybitnych artystów, którzy mieszkali we Francji. Aleksiej Borysowicz był profesorem, wykładał w Instytucie Metali Nieżelaznych. Otrzymał eleganckie błyszczące albumy od swoich braci, nigdzie nie można było zobaczyć takich albumów, z wyjątkiem domu Pevznera. To było niesamowite doświadczenie oglądać te zachodnie albumy, reprodukcje dzieł współczesnych artystów i angażować się we współczesną kulturę zachodnią.
Dramat o wartości 100 milionów dolarów: historia kolekcjonera George'a Kostaki
– A z kim z artystów swojego pokolenia czułeś duchowe pokrewieństwo?
– Było kilku tak zwanych artystów lat sześćdziesiątych, którzy zajmowali się nieoficjalną, „inną” sztuką. Skontaktowaliśmy się raczej nie przez jedność poglądów na sztukę, ale przez egzystencjalne cechy wyrzutków: Jankilewskiego, Steinberga, Niemuchina, Masterkowej, Soostera, Bułatowa, Kabakowa, Wasiliewa, których szczególnie lubiłem. Nadal uważam go za najwybitniejszego artystę tamtego okresu. Jako ludzie podziemia, na których, jako artyści, nie zwracał uwagi żaden urzędnik, nadal wykonywaliśmy swoją pracę. To nas połączyło. Ale kiedy nastąpiła pierestrojka, wszystko stało się autonomiczne, rozproszone. Ktoś już przeszedł do innego świata.
W tamtym czasie interesowała mnie idea nieskończoności. Potem doszedłem do kształtu artefaktu. Zacząłem od geometrii, a oni od surrealizmu i abstrakcji. Ktoś zaczął od Falka, więc, powiedzmy, Bułatow zapewnia.
Artyści tacy jak Nemukhin i Masterkova reagowali na abstrakcję jak na jakąś niesamowitą formę w sztuce, co było dla nich taką wiadomością, że bardzo się o to martwili, nawet na poziomie psychicznym. Ale oni byli starsi, a ja młodszy. Był też Shvartsman, który tworzył własne hieratury. I oczywiście Ernst Unknown, który sprawiał wrażenie nawet nie geniusza, ale tytana. Był, by tak rzec, „kowalem własnego szczęścia”. Ale w ogóle nie podobał mi się jego ciężki monumentalizm. We wszystkich przypadkach wolałbym potulną, cichą i nieskończenie głęboką sztukę, na przykład wspomnianego już Olega Wasiliewa.
Fizjonomicznie jestem bardzo podobny do mojego hiszpańskiego dziadka. Gdzieś tam, w odległej retrospekcji, ukrywa się ten arabski gen
– Twoja sztuka może być postrzegana jako filozofia wizualna. Ciekawi Cię, których autorów, egzystencjalistów lub fenomenologów czytasz w latach 70., a może teraz?
– Dziękuję za komplement, ale nie jestem filozofem, choćby dlatego, że nie mówię językiem filozoficznym. Ale myślę, że każdy artysta ma swoją własną filozofię i mówiąc o swojej pracy, trzeba, chcąc nie chcąc, jej dotknąć. Z biegiem czasu zdałem sobie sprawę, że moje organiczne pragnienie geometrii i pewnych abstrakcyjnych rzeczy, strukturalnie zorganizowanych wewnętrznie, wynika z mojego upodobania do metafizyki. Wtedy zdałem sobie sprawę, skąd to się wzięło. Może czas trochę o tym opowiedzieć.
Kiedy pierwszy raz odwiedziłem Hiszpanię, odwiedziłem meczet w Kordobie. I tu byłem absolutnie przebity: kiedy byłem w tym niekończącym się świecie architektury, stworzonym przez Arabów podczas rekonkwisty, myślałem, że prawdopodobnie jest we mnie arabski gen. Może to w moim przypadku bardzo istotny fakt. Zasadniczo jestem osobą rosyjsko-hiszpańską. Ale jeśli znasz historię Hiszpanii, południowo-wschodniej, gdzie znajduje się Walencja (mój ojciec pochodzi z Walencji), to Arabowie byli tam przez trzysta lat. Stworzyli fantastyczne dzieła sztuki, a wśród nich meczet w Kordobie, który wyraża nieskończoność świata. I pomyślałem, że stąd pochodzi! Fizjonomicznie jestem bardzo podobny do mojego hiszpańskiego dziadka. Gdzieś tam, w odległej retrospekcji, ukrywa się ten arabski gen. Poza tym trzy lata temu byłem w kraju arabskim, w Katarze, była wystawa, na którą zostaliśmy zaproszeni. Moja żona i ja odwiedziliśmy Muzeum Sztuki Islamskiej. I zobaczyłem tabliczkę datowaną na III wiek p.n.e. Całkowicie biały z pojedynczą czarną kropką pośrodku. Przypominało to moją pracę z lat 60., którą zrobiłem, chcąc zbliżyć się do metafory nieskończonego świata. Czarna kropka na białym i biała kropka na czarnym tle. To prawda, próbowałem uporządkować te punkty w spiralę, czasami wprowadzając do spiral kolor. Ponieważ spirala symbolizowała dla mnie strukturę empiryzmu. Tam, w Katarze, dosłownie rozpłynęłam się w starożytnej kulturze arabskiej, czując w niej swoją ontologiczną ojczyznę duchową, reprezentowaną, jak mi się teraz wydaje, właśnie tym „arabskim genem”. Ale mieszkam w Rosji, moja mama jest Rosjanką, a tata Hiszpanem. Powszechnie przyjmuje się, że najważniejszą rzeczą w rozwoju artysty jest lokalna kultura. Zdarza się jednak, że myśl czerpie zupełnie nie z niej, ale z jakiejś odległej, wcale z nią nie związanej. To właśnie ta „odległość” faktycznie wpływa na konstruktywną podstawę konkretnej osoby. Skąd wzięła się idea nieskończoności, kiedy byłem młody? To właśnie tam – z głębin wieków, z innych części globu! Czy rozumiesz? Coś, co jest obecne w jakiejś ukrytej formie genetycznej i jest przekazywane z pokolenia na pokolenie.
– Jak powstał obraz spirali? Rzeczywiście, w latach sześćdziesiątych, przed tym, co widziałeś w meczecie w Kordobie, kiedy byłeś studentem, spirala była już obecna w twojej pracy.
– Najwyraźniej mój apel do spirali, że tak powiem, subiektywnie-obiektywnie wynika z intuicyjnego odczucia, że nasza galaktyka ma kształt spirali. Kiedy robiłem moje spirale na początku lat 60., nie było to jeszcze znane. Od pewnego czasu świadczy o tym nauka. I najwyraźniej spiralność naszej galaktyki determinuje również naszą metafizyczną skłonność do rzeczywistości empirycznej.
W czasie mojej uporczywej i intuicyjnej fascynacji spiralami miałem trzy modyfikacje: „Spirala nieskończoności” w 1963, „Punkt w swojej przestrzeni” w 1964 i „Spirala” w 1965. W tym czasie byłem studentem w Instytucie Stroganowa, ponieważ moja matka zmusiła mnie do wstąpienia na uniwersytet artystyczny. Nie chciałem tam studiować, bo wydawało mi się, że robię już całkiem poważne rzeczy. A kiedy opuściłem instytut po ukończeniu trzeciego roku, dyrektor podszedł do mnie i powiedział: „Jesteś zdolnym młodzieńcem, zostań. Chcesz zrujnować swoją karierę?” Odpowiedziałem jakby w duchu: „Wiesz, nie martwię się o mozaikę florencką, martwię się o punkt”. Potem jego oczy rozszerzyły się, jakby wiedział, że rozmawia z szaleńcem.
Ale ponieważ mama musi słuchać, mama życzy dobrze, zostałam i ukończyłam szkołę Stroganowa. W instytucie poznałem Nonnę (artystka Nonna Goryunova, żonę i współautorkę Francisco Infante – Forbes Life) i jesteśmy razem od 58 lat. Tak więc studiowanie w instytucie miało znaczenie, ale z zupełnie innego punktu widzenia.
Potem było takie życie, wierzono, że jeśli ktoś kończy instytut, zapewnia sobie zawód. Ale tak nie jest. Najważniejsze w życiu jest prowadzenie własnego interesu. Tak właśnie zrobiłem.
– W 1962 roku wraz z czterema innymi młodymi artystami założyliście grupę „Movement”, która istniała do 1967 roku, kiedy to Lew Nusberg wyemigrował. A ty i Nonna Goryunova zorganizowaliście grupę Argo.
– Nie do końca tak było. Grupa Ruchu nadal istniała, jak gdyby, ale bardzo sztucznie. Lider „Ruchu” Lew Nusberg próbował wszędzie mówić, że kwitnie. Ale była taka płynność ludzi. Sam Nusberg wymyślił uczestników. Przywitaj się z osobą, która jest już członkiem grupy. Nie można było znieść tych wszystkich bzdur. Nie było tam sztuki, trochę odruchów imitacyjnych i imitacji artystów z lat 20. XX wieku. Wszystko to było nie na miejscu, w nieodpowiednim czasie. Ten niesamowity manifest. Jest mój podpis, ale do dziś się tego wstydzę. Wypisałem to z przyjaźni. Ogólnie rzecz biorąc, jest to sentymentalna rzecz, moim zdaniem absolutnie głupia. Nie odpowiada to manifestom z lat 20., choćby dlatego, że czasy były już inne.
– Niewiele wiadomo o grupie Argo. Kto jeszcze to był, co zrobiła?
– Kiedy opuściłem grupę Ruchu, nie wymyśliłem nic mądrzejszego niż zorganizowanie własnej grupy. Bo jestem przyzwyczajony do robienia wszystkiego w sztuce własnymi rękami, oczywiście przy pomocy intuicji i możliwości własnej głowy. Pierwszy sztuczny obiekt kinetyczny zbudowałem we wrześniu 1967 r. na WDNCh. Tydzień później został zmiażdżony przez buldożery, aby nie dostrzegł obiektu przemijający sekretarz ideologiczny Susłow. Musiałem wziąć dwa buldożery i ledwo im się to udało. Było to na długo przed pokazem buldożerów w 1974 roku.
Grupa “Argo” stworzyła pierwszy obiekt kinetyczny na międzynarodowej wystawie w Rosji – “Chemia-70”. W sowieckim pawilonie obok kopuły geodezyjnej amerykańskiego Fullera zbudowaliśmy duży obiekt kinetyczny. Na górze wirowała okrągła konstrukcja, jej elementy również się obracały, a całą podstawę przeszyło tysiąc żarówek. Monochromatory stały na obwodzie i rzucały światło na biały dysk powyżej. Powstawały kolorowe dziwaczne zmieniające się kształty, wszystko błyszczało, brzmiała muzyka elektroniczna. Konstrukcja była sterowana z pilota, na którym tylko ja mogłem pracować. To było rok przed projektem iluminacji Kremla. Projekt został właśnie zaproponowany, ponieważ widzieliśmy ten projekt. I wszyscy, którzy przyszli do naszego pawilonu, myśleli, że ten projekt pochodzi z Ameryki. Taka była psychologiczna cecha percepcji. Nie wyobrażaliśmy sobie, żeby tu w Moskwie ktoś mógł robić takie rzeczy. Ten projekt został stworzony przez grupę „Argo”: ja, Nonna Goryunova i inżynier Valery Osipov. Do projektu dołączyło również studio muzyki elektronicznej Scriabin. W ogóle nie mieliśmy pieniędzy, zrobiliśmy to z czystego entuzjazmu. Jak żyliśmy wtedy, nie potrafię teraz zrozumiale wyjaśnić. Sporządź książkę, uzyskaj opłatę w wysokości 30 rubli i przeciągnij miesiąc. Butelka kefiru i bochenek chleba dziennie. Poszliśmy jeść z przyjaciółmi, rodzicami. Głodowaliśmy, ale trzymaliśmy się. Młody. I tak pracowaliśmy całkowicie za darmo. I zrobili obiekt, który stał się sławny, zaczęli zapraszać nas do udziału w innych międzynarodowych wystawach. W tym samym czasie zaproszono grupę „Movement”, ale pierwszym nadal był „Argo”. Potem zrobiliśmy na WOGN całkiem ciekawe obiekty, także ze zmiennym światłem kolorowych, zakrzywionych przestrzeni i płaszczyzn, z dźwiękiem. Tak wyobrażaliśmy sobie wówczas syntezę sztuk.
W sumie grupa Argo stworzyła siedem różnych projektów, ale udało nam się zrealizować tylko cztery. Ogólnie rzecz biorąc, sztuka to los jednostki, a nie zbiorowości. Stopniowo doszedłem do wniosku, że sztuką należy zajmować się osobiście, a nie dzielić się nią z wszelkiego rodzaju łobuzami. Zacząłem tworzyć przedmioty, wprowadzać je w naturę i formę, która zrodziła się w mojej głowie nazywałem słowem „artefakt”. Kiedy projektowałem science fiction w wydawnictwie Mir, natknąłem się na książkę Clifforda Simaka, Goblin Sanctuary. Była tam stela-artefakt, w której żył smok. Taka bajka. A tam, gdzie artefakt ujawnił swoją obecność, miały miejsce wszelkiego rodzaju cuda. I zdecydowałem, że chcę zrobić to samo. Wtedy, nawiasem mówiąc, „artefakt” nie był wymawiany tak często jak teraz. Generalnie nadal tę formę opanowuję, bo jest niewyczerpana. Każdy kolejny cykl staram się robić inaczej niż poprzedni. Nagromadziło się wiele doświadczeń, wiele przeniknęło do świadomości, a chęć zrobienia tego iw żaden inny sposób nie jest przypadkowa. Są ruchy świadome, są przypadki sprzyjające nieprzewidywalne, a także uczestniczą w tworzeniu naszej sztuki.
– Cofnijmy się trochę. Przed powstaniem artefaktów abstrahowałeś w latach sześćdziesiątych. Wiadomo, że jesteś rysownikiem-wirtuozem, powiedz mi, kiedy wykonałeś ostatnią pracę figuratywną?
– O ile pamiętam, w ostatniej klasie liceum plastycznego. Ale w instytucie też prawdopodobnie musiał to zrobić. Malowaliśmy na przykład nagość i tak dalej. To była ciężka praca, nie pod względem wykonania, ale pod względem generalnego wykonania. Nie chciałem tracić czasu. Zrozumiałem: świat się zmienił, rzeczy, których uczymy się w instytucie, częściowo powtarzają to, przez co przeszliśmy w szkole i nie mają już znaczenia. Malować np. elewacje domów techniką sgraffito. W rzeczywistości jest to średniowiecze, całkowicie przestarzały biznes. Albo mozaika florencka, jako taka przeżyła swoją użyteczność. Zrozumiałem, że to wszystko było nie tak. Ale to, co robię, jest dokładnie tym, ale z jakiegoś powodu świat zewnętrzny nie zareagował. I chciałem, żeby zareagował. Jednak zacisnąłem swoje pragnienia w pięść i trzymałem. Musiałem coś zrobić w sobie i poza sobą, jako artysta i to właśnie zrobiłem. I dzięki Bogu, że istniało środowisko artystów nonkonformistycznych, którzy nie do końca aprobowali, ale przynajmniej traktowali to inaczej niż wszyscy inni. Na przykład Kabakov zrobił z sofy białą ścianę, na której było małe kółko ze szkicową twarzą jakiegoś charakteru. Pomyślałem, wow, nieźle. Zawierała nawet metafizykę, która tak bardzo mnie interesowała.
Ale Kabakov, ze względu na przywiązanie do zawodu grafika, zajął się ilustracją, a nawet więcej: nadał wszystkim swoim obrazom wymiar narracyjny. A dla mnie to rzecz nie do przyjęcia w sztuce. Nie lubię narracji w sztuce i nienawidzę ilustracji. Moim zdaniem to wszystko jest niepotrzebne i nudne. Ale doceniam tę metaforę. Świadczy o rzeczywistości głębiej i dokładniej niż rzeczywistość o sobie. Metafora czyni osobę osobą. A dlaczego człowiek zajmuje się sztuką? Dlaczego? W końcu nie tylko dlatego, że studiował w szkołach artystycznych i instytutach. I to nie tylko dlatego, że nie może tego zrobić z racji zawodu. Ale także dlatego, że przy pierwszych przebłyskach tak zwana dorosła świadomość zaczyna rozumieć – po to, by stać się człowiekiem. Po prostu bycie człowiekiem nie jest sprawą oczywistą. Musisz być w stanie coś zrobić. A dokładne zrozumienie, że metafora generuje w tobie osobę za każdym razem, jest bardzo ważną wiedzą. Ponieważ czujesz, że po ciężkiej pracy zrodziłaś metaforę. Dzięki niej zyskujesz wzrok i widzisz świat w całości. Ale teraz świat kręci się, wychodzi poza horyzont, a ty musisz ponownie szukać i znaleźć w sobie siły na kolejną metaforę, która znów wzniesie cię ponad horyzont. To moja rodzinna filozofia. Do tego sprowadzam całą swoją kreatywność. Jeśli myślę dominująco, metafora nie pojawia się organicznie. Ponieważ w metaforze organicznej wszystko jest proporcjonalne, nie ma dominacji. W dzisiejszych czasach słowa „piękno”, „harmonia” są całkowicie nieprzychylne. Uważa się, że są stare, niepotrzebne, nieprawdziwe. Próbują ich nie wymawiać. I nie widzę nic złego w mówieniu „piękno”. Dla mnie piękno jest synonimem harmonii i sztuki. A sztuka jest synonimem metafory. Ale ten rodzaj piękna, o którym mówię, jest zawsze nowym pięknem, a nie retrospektywnym.
Artysta nie jest kowalem własnego szczęścia
– Twoje artefakty dotyczące interakcji natury i człowieka bez żadnej dominacji. Co myślisz o ekologii? Teraz jest na porządku dziennym. A ty zajmujesz się tym tematem od ponad pół wieku.
– Zapewne wszyscy są zaniepokojeni tymi sprawami. Na Ziemi jest nas już osiem miliardów. Wydaje się, że to dużo czysto emocjonalne. Ale w moich metaforach to w ogóle nie ma sensu. Wręcz przeciwnie, uważam, że sztuka kojarzy się z personą człowieka. A człowiek jako osoba, osobowość jest głównym bytem w sztuce, którą ta sztuka może wytworzyć. Nawet jeśli wszystkie osiem miliardów jest temu przeciwnych, tylko on może mieć rację. A ta możliwość bycia dobrym dla jednej osoby i zła dla wszystkich innych jest dla mnie bardzo istotną rzeczywistością. W sztuce jest wiele takich przykładów. Zapomniany przez 300 lat El Greco miał rację – teraz jest tak chwalony. Van Gogh, który, jak wiecie, nie sprzedał ani jednej pracy w swoim życiu, miał absolutną rację. Nierozpoznani impresjoniści mieli rację. Chciałbym, żeby w moim domu wisiały pejzaże impresjonistów, na przykład Pizarro. Jak napisał Paryż! Byłem w Paryżu, patrzyłem na miasto i moja świadomość wróciła na płótna Pizarra. Przez jego prace widziałem domy, aleje i bulwary. To jest bardziej żywe niż rzeczywistość. Widzisz, jak potężna jest sztuka! Kiedy jest autentyczny i prawdziwy. Kiedy jedynym prawdziwym argumentem za racją jest witalność. Żywa sztuka! Dlatego cenimy nasze życie tak, jak jest to możliwe dla każdego, kto chce żyć. I słusznie, bo umarli nic nie zrobią. Robią to tylko żywcem.
– W takim razie porozmawiajmy o „ekosystemie świata sztuki”. Powiedziałeś, że Van Gogh nie sprzedał ani jednego dzieła swojego życia, ale chciałem tylko dowiedzieć się od Ciebie, jak to często bywa, niedocenianie lub przegrzanie niektórych artystów i dzieł na rynku sztuki i w społeczności, to jest to, co Twój, leży u podstaw tego czy tamtego losu i do jakiego stopnia sam artysta powinien być zaangażowany w promocję swoich dzieł? O roli galerii jako impresario.
– Tu są różne opinie. Ja uważam, że artysta w ogóle nie powinien robić czegoś takiego. Artysta nie jest kowalem własnego szczęścia. Chociaż są „kowale artyści”, którzy robią wszystko, wydaje się, że słusznie i otrzymują dywidendy, na które liczą. Generalnie artysta nie ma na co liczyć. Jest zawsze w pewnej sferze niejasności. W wątpliwościach, na przykład, „Czy jestem artystą” (nie w sensie zawodu, ale w sensie tego, czy dostanę metaforę tego, w co naprawdę wierzę, czy potrafię wyrazić siebie w moim osobistym języku!? ). Sytuację pogarsza fakt, że to nie ja, artysta, osądzam, ale inni. Nie oznacza to, że artysta nie wie, co robić. Po prostu wie i wie, ma jakiś wewnętrzny mechanizm, kompas, który wskazuje strzałką, gdzie iść. Następnie analizuje, zastanawia się.
Obecnie przyjmuje się, że refleksja ma istotne znaczenie w tym, co robi artysta. A co, jeśli artysta „nie jest w pełni swojej obecności”, a jego refleksje są generalnie dalekie od tego, czym powinny być w odniesieniu do tematu, którym się zajmuje? W rzeczywistości życie nie jest takie łatwe. Sukces wymaga ciągłego wysiłku. Na przykład artysta chce stworzyć coś wyjątkowego. Ale nic nie działa. Albo nie wyjdzie, czego chcesz. Okazuje się, że zniknie egzaltacja „chcę” i jesteś w trakcie swojej pracy, naturalnej, organicznej. Wtedy może coś się uda, a to dzięki przypadkowi. Albo może nie być przypadku.
Artyści często mówią: „Kultura jest dla mnie wszystkim”. Wszelki postmodernizm jest z tym związany. Musisz się odnaleźć, to jest trudność. I jest kultura, można przyjść na tę retrospektywę, wszystko jest tam rozłożone na półkach. Bierz, co chcesz, używaj, ale bez zbędnego hałasu i kurzu. Bierzesz, przetwarzasz, zastanawiasz się. Ale nie określaj z góry sensu swojej refleksji i swoich działań. Wielu kulturologów jest zaniepokojonych tą predestynacją. Nie poszli własną drogą, ale mają pewne przypuszczenia. Próbują ułożyć koncepcję, ale koncepcja jest martwa. Byłoby miło uniknąć tego w życiu. Ludzie dochodzą do momentu, w którym czasami zadają pytanie: „Jakie masz plany na przyszłość?” Nie ma planów i nie może być. Nie dzieje się tak w kreatywności. Nie ma potrzeby rozmawiać o planach, zwłaszcza jak coś mówisz, to się nie dzieje. Musisz wyrazić życie, aby było jasne, w jakim języku mówisz. Być może to jest największy problem w sztuce. Ludzie oczywiście mają tendencję do kompensowania braku artykulacji, mówiąc o tym, co chcieli wyrazić. Ale wynik może nie potwierdzić tych pięknych słów. Ludzie generalnie dużo rekompensują. A wśród artystów jest wielu, którzy zajmują się odszkodowaniami. Zwłaszcza wśród tych, którzy wychwalają kulturę pod niebiosa.
– Co możesz powiedzieć o obecnej izolacji Rosji w światowym kontekście sztuki? Jeśli w czasach sowieckich istniały oczywiste przyczyny w postaci tła ideologicznego, teraz pojawia się pewien niepokój, który jest trudniejszy do wytłumaczenia.
– To idiotyzm naszego dogmatyzmu. Kiedy przychodzą różnego rodzaju ludzie zaangażowani społecznie, zaczynają odwoływać się do pewnych teorii i autorytetów i budować swój system tak, jak im się wydaje, że jest prawdziwy. (Pamiętaj: „Nauka Marksa jest wszechmocna, ponieważ jest prawdziwa.”) I zawsze są w niej straszne błędy, które uderzają w człowieka. I dla najlepszych. Na przykład system sowiecki to jakaś zła karykatura.
– Francisco, bo ten czas już się skończył, a Rosja wciąż jest w swoistej izolacji. Dlaczego tak się dzieje, co myślisz?
– Kiedy szefowie kłamią, prędzej czy później staje się to zauważalne. Ale ten temat, moim zdaniem, wykracza poza granice naszej komunikacji, ponieważ mieliśmy rozmawiać o sztuce. Poruszyliśmy trochę kultury, którą oczywiście uwielbiam. Ale nie zawsze w 100 procentach.
Właściwie prawie nic nie wiem i nie mogę niczego polecić. Mogę wykonywać tylko swoją pracę i wydaje mi się, że każdy powinien wykonywać swoją pracę najlepiej jak potrafi.
– Więcej o historii, c czy uważasz, że odkrycie kraju na początku lat dziewięćdziesiątych coś ci dało, czy może coś zostało tego pozbawione?
– Nie ma czegoś “lepszego” lub “gorszego” dla kreatywności. Pod rządami sowieckimi było bardzo źle, ale uratowała mnie młodość. Teraz wydaje się, że dużo jest dozwolone, ale są też pewne trudności. Po prostu spróbuj stworzyć nową formę w sztuce, na tle tego pozwolenia przez kogoś. Samo w sobie nic nie znaczy. Niemniej jednak musisz pracować na poziomie własnego potencjału, który jest niezależny od wszelkich zewnętrznych pozwoleń lub zakazów. Na przykład musimy dotrzeć do następnego cyklu artefaktów. Ale to jest równie trudne, jak w każdym innym czasie. Tyle, że teraz (bardzo dziękuję!) Nie są za to więzieni. A w młodości dwukrotnie chcieli mnie uwięzić za pasożytnictwo. I pracowałem codziennie. Ale nie możesz im tego wyjaśnić. Dla nich nie była to praca, którą dogmatycznie mieli na myśli.
– Czy też chciałeś przyciągnąć Nonnę?
– Nonna pracowała. Dlatego przeżyliśmy. Otrzymywała pensję w Moskiewskim Teatrze Artystycznym, malowała dekoracje. I w zakładzie, gdzie trzeba było zaprojektować niektóre obiekty. Cóż, pracowałem, co miesiąc otrzymywałem 30 rubli. I toczyła się walka o to, żeby redaktor dał mi honorarium nie 30 rubli, ale 32 ruble. I te dwa ruble wyciągnąłem zębami. Ludzie. Z jakiegoś powodu chcą robić dla innych gorzej i mniej.
Rzeźby mogą oddychać: co artysta Vadim Kosmachev powiedział Breżniewowi
– Porozmawiajmy o współtworzeniu. Ty i twoja żona Nonna od dziesięcioleci pracujecie nad artefaktami. Jakie to uczucie pracować razem przez tak długi czas, czy macie jakiś podział ról?
– Kiedyś zacząłem swoją praktykę twórczą w gronie artystów, głównie moich kolegów z klasy. Byliśmy przyjaciółmi i razem robiliśmy sztukę geometryczną. W czasach sowieckich uhonorowano przyjaźń. Zrobiliśmy wszystko z przyjaźni. Chociaż oczywiście, jeśli na to spojrzeć, miałem metafizyczne odczucie, ale nie wszyscy. Dlatego odeszli od tej geometrii, a ostatecznie także od sztuki.
A Nonna była moją przyjaciółką, moją żoną. Był też znajomy Valery Osipov, przyzwoity człowiek, dobry inżynier, profesjonalista, który umiał pracować rękami. I zorganizowaliśmy grupę. Co więcej, nasza grupa rozrosła się dzięki ludziom, którzy do nas przyszli. Pomogła nam Ira Zabavnikova. Artysta Wiktor Nikołajew. Różne dziewczyny. W grupie Argo pasjonowali się biznesem. Ale kiedy zniknęła potrzeba inżyniera, grupa zawęziła się do dwóch osób, mnie i Nonny. Ponieważ jesteśmy mężem i żoną, mieszkamy razem, są oczywiście pewne tarcia. Ale jak tylko poczułem, że ktoś domaga się priorytetu, natychmiast, z silną wolą, szczerze, wyraźnie i wyraźnie powiedziałem „nie”. Pracujemy razem. Ty pracujesz najpełniej, ja pracuję najpełniej. A w jakim jesteśmy stanie – to nie ma znaczenia. Może rośnie, a może odwrotnie. Istnieje takie pojęcie fali, ekstremum górnego i ekstremum dolnego. Człowiek jest także falą. Powiedzmy, że jestem na dolnym ekstremum, ona na górnym i jej proces przebiega lepiej. Ale próbuję i robię. I w żadnym wypadku nie wolno w takich momentach dopuszczać podziału priorytetów. I stało się to programem w naszym związku. Razem pracujemy i razem podpisujemy autorstwo. A kto co zrobił i nie ma dla nas znaczenia. Jesteśmy razem od prawie 60 lat. Nie wiem, co będzie dalej, wszystko może się zdarzyć. Dopóki jednak wystarczy siły i argumentów, by wyjaśnić istotę rzeczy i dojść do czegoś ważniejszego, odrzucając coraz mniej ważne, wszystko jest w porządku. Dlatego istnieje taki związek i ma on zalety. Dwie osoby zrobią coś inaczej niż jedna. Dla innych będzie jakieś wzbogacenie, a na pewno na lepsze. I jest mnóstwo przykładów na to, że niektóre społeczności ludzi osiągnęły inny wynik niż wtedy, gdy pracowały same. Ich metafory stały się bardziej obszerne i bogatsze. Ogólnie rzecz biorąc, wszystko sprowadza się do prostych rzeczy, takich jak wykonywanie swojej pracy najlepiej, jak potrafisz. Jeśli kochasz to, co robisz lub osobę, z którą pracujesz, możesz osiągnąć dobre wyniki. Inną rzeczą jest to, jak zareagują na to okoliczni ludzie. Tworzymy metafory, które prowadzą autonomiczne życie. A to, jak zareagują, nie jest już dla artysty pytaniem.
Ta zabawna stopa w instalacji Billa Violi, która nie przeleciała jeszcze przez krawędź kadru, wprawia mnie w zakłopotanie.
– Opowiedz nam o dzieciach. Czy stali się artystami pomagającymi ci w warsztatach?
– Co dziwne, pomogło to naszemu biednemu życiu. Mieszkaliśmy we wspólnym mieszkaniu w tym samym pokoju, a dzieci od dzieciństwa były w trakcie naszych zajęć plastycznych. Nie wiedzieli nic więcej. Jesteśmy na planie i oni są na planie, nieważne jak mali. Nasze życie ukształtowało je tak, jak się stały. Nie wychowywaliśmy ich, nie mieli zbudowania. Ucz się w szkole tak, jak potrafisz. Nikt nie skarcił się za dwójki i nikt niczego nie żądał. Po prostu dzieci widziały sztukę i żyły w tym środowisku, widziały, że pracujemy. A oni sami nie stali się próżniakami.
– Czy masz teraz z nimi jakieś przypadki wspólnej kreatywności?
– Stało się to, gdy dzieci były bardzo małe. Kiedy nie mogli sobie z czymś poradzić, musieli pomagać. Pamiętam, że najstarszy syn wykonał w naszym pokoju kolorową instalację muzyczną. A potem nie było gdzie się zawrócić. I istniał przez dwa lata! Nie wiem, jak tam żyliśmy.
Teraz wydaje mu się prymitywny. Ale tak ludzie się rozwijają. Na przykład nasz najmłodszy syn od razu robił genialne rzeczy. Kiedyś znalazł na śmietniku czarny plik papieru, przyniósł go do domu i zaczął wycinać konie, psy, krowy, koty, ludzi. A potem pomalowałem go kredkami. Patrzę i rozumiem, że będzie konkurować z każdym dziełem sztuki, od Picassa po tak zwaną prymitywną sztukę starożytnych ludów. Wczesne prace naszych synów wiszą w naszym mieszkaniu jako najcenniejsze rzeczy. Lubię to? Coś odwiedza, inaczej jest to niemożliwe. Brak doświadczenia – dziecko ma od pięciu do sześciu lat. Prawdziwa sztuka nieskończenie głęboka.
„To jest absolutnie bezwstydny, egoistyczny„ konsumpcjonizm ”. Jako filantrop Władimir Smirnow z miłości zebrał kolekcję dla Galerii Trietiakowskiej
– Na naszej poprzedniej wystawie Clear Contours były osobiste prace Nonny, Fragmenty zakrzywionej przestrzeni, takie złożone płaskorzeźby papierowe. Dla części społeczeństwa była to niespodzianka, bo nikt nie wiedział, że pracuje oddzielnie od męża. Czy to nadal się dzieje?
– Nie raz pokazywaliśmy te prace na wystawach. Nonna działa niezależnie ode mnie zgodnie ze swoim impulsem, pragnieniem. Nonna najwyraźniej coś poczuła. Każdy przedstawia coś w samolocie. Ale ten samolot może wcale nie być samolotem. Może mieć tak złożoną konfigurację w przestrzeni. I rozwiązała ten problem w taki sposób, że zaczęła wyginać papier, aby samolot stał się trójwymiarowy. Okazało się, że jest to coś wartościowego, zrozumiałego i wspaniałego. Ale ciągłe rozwijanie tego pomysłu wydawało jej się zbyteczne. Zrobiła cykl prac i odeszła.
– Czy Nonna robi teraz coś solo?
– Robi to, kiedy jest okazja. W końcu mamy nie tylko sztukę, mamy 14-osobową rodzinę. Na starość zacząłem dostawać pieniądze na swoją sztukę. I musimy pomóc rodzinie. Nonna też pomaga. Dziś jej tu nie ma, bo pojechała pomóc wnukowi, który jest na czwartym roku w VGIK i kręci film. Wszyscy nasi krewni są teraz w tłumie, zarówno starzy, jak i młodzi. I poszłabym tam, gdyby nie ten wywiad. Wszystko się kręci, wszystko się kręci.
– Opowiedz nam o swoim podejściu do nowych gatunków i mediów w sztuce. Co lubisz, a czego nie.
– Jestem dość samokrytyczny i rozumiem, że nie mogę się w coś wkręcić, a to tylko mój problem. Z drugiej strony mam też pewne wyobrażenie o tym, jaki kontakt może mi się przydarzyć. A jeśli tak się stanie, jestem za to wdzięczny artyście. Jeśli nie, to po prostu odchodzę w milczeniu, bo to nie moja sprawa. Wiem, jak trudno jest tworzyć metafory. Ale kiedy widzę czysty hack, po prostu się odwracam.
Niektórych rzeczy nie potrafię w pełni opanować. Byłem na wystawie Viola pewnego dnia. Wyglądałam jak zahipnotyzowana. W jednej ze swoich dość dużych rzeczy zaczyna się od bańki, potem strumienia i jest tak silny, że ciągnie się po ciele leżącej osoby. Oglądałem to z przyjemnością przez pół godziny. A oto “mucha w maści” – widać nogę tego odlatującego człowieka. I myślę, no cóż, Viola stworzyła to empirycznie. Ale dlaczego strumień nie pochłonął całego ciała? Ta śmieszna noga, która nie przeleciała jeszcze przez krawędź kadru, pogrąża mnie w oszołomieniu. To ciekawe. Nie czepiam się, ale wydaje mi się, że coś nie zostało do końca zrobione. Pomysł pokazania nieziemskiego poprzez empiryczne wydaje mi się nie do utrzymania. Sama staram się stworzyć „odległy brzeg” poprzez wprowadzenie sztucznego obiektu do natury. I wydaje mi się, że takich niedociągnięć nie ma. Ale nie zawsze jestem na tyle kompletny, by być odpowiednio świadkiem wyartykułowanego języka innej osoby. Może jeszcze muszę to zrozumieć, a nawet zgodzić się na coś z Violą. To żywy proces.
No cóż, ludzie latają wokół Ziemi, no cóż, jest stacja, no cóż, są ambicje, by polecieć na Marsa z niezrozumiałym skutkiem. A człowiek jest przeznaczony do życia na Ziemi, bo tu się urodził
– Czy masz jakieś hobby w pokrewnych dziedzinach kultury? Muzyka, kino, teatr. Na przykład na otwarciu wystawy w galerii tańczyłeś z Nonną do szykownego setu DJ-a. Nawiasem mówiąc, ten film zyskał dużą liczbę fanów w sieciach społecznościowych. Jaki jest twój związek z muzyką, a nie z klasyką?
– Myślę, że wszyscy dobrze tańczyliśmy, ale powstrzymałem się. Kiedyś uwielbiałem tańczyć. Potem były stylowe tańce – rock and roll, twist. Zostaliśmy nawet wyrzuceni z instytutu z Nonną za te tańce. Powiesili to na tablicy i powiedzieli nam, że jesteśmy okropnymi burżuazyjnymi ludźmi, tańczącymi w zły sposób i w zły sposób. Ale nie mogłem dłużej opanować breakdance. Tutaj Platon (artysta Platon Infante, syn Francisco Infante i Niny Goryunovej – Forbes Life) wykonuje wspaniałą pracę.
„Malarstwo to legalna łapówka”: kolekcjoner Valery Dudakov o gustach biznesmenów lat 90.
– Czy słuchasz muzyki w domu?
– Kiedy pracowałem, słuchałem cały czas. Teraz lubię pracować w ciszy. Przez lata zgromadziłem dużą bibliotekę muzyczną. Zarówno muzyka klasyczna, jak i Beatlesi, wszystkie ich płyty przysłali mi moi zagraniczni przyjaciele. Po prostu je uwielbiam i uważam za absolutnie genialny wytwór ludzkiego ducha. I spójrz, powstały pozornie z niczego. Nic nie zapowiadało ich wyglądu. Oznacza to, że nie było kultury, którą można by porównać z ich wyglądem. Chłopaki z podwórka w zapomnianym przez Boga Liverpoolu. Co to jest? Skąd to pochodzi? Czy ktoś może właściwie wyjaśnić fenomen powstania czegoś wspaniałego? Skąd, z czego na przykład rodzi się sztuka!
– O kosmosie. Teraz wszyscy aktywnie dyskutują o idei eksploracji i przesiedlenia ludzkiego kosmosu. Zaczęło się w latach 60., ale dziś wydaje się znacznie bliższe, bardziej realne. Co o tym myślisz?
– Myślę o tym jako o kolejnej utopii. A ja ich nie lubię. Bo w utopii rzeczywistość z konieczności zostaje zastąpiona pustką patosu. No cóż, ludzie latają wokół Ziemi, no cóż, jest stacja, no cóż, są ambicje, by polecieć na Marsa z niezrozumiałym skutkiem. A człowiekowi przeznaczone jest żyć na Ziemi, bo tu się urodził. Nawiasem mówiąc, przestrzeń ma w naszej sztuce odzwierciedlenie czysto symboliczne. Podobnie nauka w ogóle. Weźmy mechanikę kwantową, że ta sama cząsteczka znajduje się w różnych częściach przestrzeni – generalnie trudno jest zmieścić się w głowie. Ale z pewnością wpłynęło to również na narodziny abstrakcyjnego malarstwa Kandinsky'ego, oczywiście nie bez jego muzycznych refleksji. Malewicz wyszedł ze swoim suprematyzmem. Mondrian stworzył geometrię rzeczy minimalistycznych. To było ponad 100 lat temu. Chciałbym zobaczyć świat, w którym żyję i nadać mu odpowiednią metaforę. Najważniejsza rzecz w moim życiu. A jeśli przestrzeń jest zawarta w mojej sztuce, nie będę się sprzeciwiać. I pamiętam, że nie przeszkadzało mi to, gdy np. (bez patosu) robiłem cykl projektów „Rekonstrukcja gwiaździstego nieba” w 1965 roku.