Kompozytorka filmowa Anna Drubich jest laureatką Złotego Orła i dwukrotną laureatką Nikki w dziedzinie muzyki filmowej, współpracuje z Netflix i Kinopoisk. Forbes Woman rozmawiała z nią o tym, jak budowana jest jej współpraca z reżyserami i producentami w Rosji i Stanach Zjednoczonych, jakie są stanowiska kobiet w branży i jak zmienia się dźwięk filmów w XXI wieku 0 akcji
Anna Drubich napisała muzykę do filmów Valery'ego Todorovsky'ego „Odessa” i „Hipnoza” (za oba otrzymała nagrodę „Nika”), filmu „Scary Stories to Tell in the Dark” producenta Guillermo del Toro, serii filmów dokumentalnych Leonid Parfenov “Rosyjscy Żydzi”, seriale Optimists, Street of Fear (wychodzi na Netflix) i Spoiler (wychodzi na KinoPoisk HD). Zagrała kilka ról w filmach swojego ojca, reżysera Siergieja Sołowjowa.
– W tym roku zdobyłeś dwie nagrody Nikki za muzykę do filmów Odessa i Hipnoza Valery'ego Todorovsky'ego – i był to jedyny kobieta w nominacji. Jak oceniasz sytuację kobiet wykonujących zawód kompozytora w Rosji i za granicą?
– W Ameryce to gorący temat. W zeszłym roku islandzka kompozytorka Hildur Gudnadouttir zdobyła Oscara za muzykę do filmu Joker, który wzbudził zainteresowanie kompozytorkami. Było wiele publikacji, Hildur był na okładkach Variety i wielu innych znanych magazynów.
W tym samym roku otrzymałem Złotego Orła za muzykę do filmu Odessa Valery'ego Todorovsky'ego. Zastanawiałem się, jak się sprawy mają w Rosji, poszukałem trochę informacji i okazało się, że byłem jedyną kobietą w nominacji u Niki, Orzeł Złotego, a nawet Słonia Białego.
W Ameryce jest ogromna liczba kompozytorek. Często mówią o tym, że nie mieli okazji pisać muzyki do wysokobudżetowych hitów, takich jak projekty Marvela. Dlatego jest silny ruch kobiecy, są sojusze kompozytorek, fora itp. W Ameryce ogólnie przyjmuje się tworzenie oddzielnych społeczności dla każdego rodzaju działalności.
Nie mamy tego. W Rosji wciąż znam bardzo niewiele kobiet-kompozytorek, które zmierzają w kierunku tworzenia muzyki filmowej. Ale wydaje mi się, że w kinie rosyjskim kobiety mają dużą tendencję do wchodzenia we wszystkie dziedziny kina – zarówno reżyserię, jak i kinematografię. Jestem pewien, że stopniowo będzie ich więcej w muzyce filmowej.
Nominowani: jak Oscar zmienił się w triumf kobiecego kina
– W jednym z wywiadów powiedziałaś, że twój pierwszy nauczyciel, kompozytor Isaac Schwartz powiedział ci, że kobieta nie może być kompozytorką. Jak myślisz, skąd wziął się ten pomysł? I dlaczego nawet dziś w branży jest tak mało kobiet-kompozytorów?
– Jego słowa: „Kochanie, pamiętaj, nie ma muzyki filmowej. Jest dobra muzyka i nie za dużo ”. Myślę, że dotyczy to również kompozytorów: są dobrzy i mniej dobrzy. Zaprasza mnie do pisania muzyki tylko dlatego, że ludzie lubią sposób, w jaki komponuję, a nie dlatego, że jestem kobietą.
Fakt, że nie ma tak wielu kompozytorek, wynika, jak sądzę, z utrwalonych przyzwyczajeń. Również w tym zawodzie istnieje specyfika związana z tym, że tworzenie muzyki filmowej jest procesem bardzo technologicznym: trzeba pracować w programach komputerowych, rozumieć liczne wtyczki, syntezatory i tak dalej. Być może stereotyp, że kobiety radzą sobie z technologią, odgrywa rolę – chociaż na przykład dla mnie to zawsze było naturalne.
Amerykański przemysł ma inną strukturę: pojawiają się prośby specjalnie dla kobiet-kompozytorek lub kompozytorek – reprezentantów mniejszości etnicznych. Producenci starają się, aby skład zespołów był zrównoważony pod względem etnicznym i płciowym.
– Co o tym sądzisz?
– Dwuznaczny. Ale daje to utalentowanym ludziom szansę na przełamanie stereotypów i wejście do branży. A co najważniejsze, daje możliwość eksperymentowania – wykorzystania nowych, niekonwencjonalnych instrumentów, uzyskania niecodziennego, dziwnego, alternatywnego brzmienia.
– Jak odczuwasz wzrost siły kobiet w krajowy i zagraniczny przemysł filmowy?
– W rosyjskim przemyśle filmowym nie ma władzy kobiet nawet blisko – o ile panuje tu patriarchat. W Ameryce skrajność jest inna, nawet takie ekscesy przerażają – już jakoś za dużo. Zdarzały się przypadki, kiedy agent powiedział: „Jest taki a taki projekt, chcą zaangażować w to kobietę-kompozytorkę”. Ogólnie rzecz biorąc, jest to obecnie bardzo trudne dla białych heteroseksualnych mężczyzn w Ameryce. Naprawdę mam nadzieję, że to tymczasowe „za dużo”.
– Czy czujesz te zmiany w sobie?
– Po napisaniu muzyki do filmu Guillermo del Toro skontaktowała się ze mną Kraft-Engel Management, jedna z największych agencji współpracujących z kompozytorami w Ameryce. W agencji tej znajdują się Danny Elfman, Alexander Desplat, najwięksi kompozytorzy świata. Nie było to bezpośrednio związane z tym, że jestem kobietą, ale sama prośba o dywersyfikację zwiększa szanse kobiet w zawodzie: producenci stali się bardziej otwarci, gotowi do pracy z różnymi ludźmi. Jednak przy wyborze nadal zwracają uwagę na talent, umiejętności i kreatywność.
„Patriarchat króluje w muzyce klasycznej”: pianistka Polina Osetinskaya – o zapłacie za opozycję i kobiety w zawodzie
– Pochodzisz ze słynnej kinowej rodziny i przypuszczam, że za Ty próg wejścia do branży nie był tak wysoki jak dla zwykłej dziewczyny, która np. skończyła konserwatorium.
– Ile razy słyszałem: „Tata pomógł”. Tak, mój pierwszy obraz został wykonany z ojcem. W tym czasie kręcił „Annę Kareninę” i chciał pracować ze znanymi kompozytorami, ale kręcenie było trudne, zamieniając się w „konstrukcję długoterminową”. Nikt nie mógł zachować takiego dystansu: operatorzy, wizażyści, a nawet aktorzy – i kompozytorzy oczywiście się zmienili. I pewnego dnia przychodzi do mnie mój ojciec i mówi: „Słuchaj, jesteś muzykiem – napisz walca na scenę balową, gdzie Anna po raz pierwszy tańczy z Wrońskim. Nie mam do czego strzelać. Uczysz się muzyki od tylu lat – czy nie możesz napisać dla mnie walca? ” Poruszyło mnie i napisałem walca. Mój ojciec bardzo to lubił, zaczął patrzeć na mnie zupełnie inaczej. Dalej – więcej, poprosił o inną opcję. Napisałem więc całą muzykę i zostałem kompozytorem filmowym.
Oczywiście wsparcie i udział bliskich są bardzo ważne. Kiedy poszedłem na zagraniczne uniwersytety na Wydziale Kompozycji Filmowej, miałem już nagraną muzykę z orkiestrą. Ale potem wydarzyły się rzeczy niezwiązane z przynależnością do rodziny. Aby nauczyć się rzemiosła, trzeba mieć cierpliwość, chęć i fanatyczną chęć wykonywania zawodu. Czasami trzeba godzić się na projekty, które nie zawsze inspirują, ale dyscyplinują i rozwijają zawodowo.
– Studiowałeś w Niemczech, potem w Ameryce, koncertowałeś jako pianista. Dlaczego zdecydowałeś się studiować za granicą, jaka jest różnica w podejściu do nauczania i jak doszło do przejścia od wykonywania muzyki do pisania jej do filmów?
– Dla mnie to przejście było naturalne. Uczyłem się gry na fortepianie, bardzo mi się podobało, były sukcesy. Jednocześnie zawsze komponowałem muzykę, by tak rzec, dla siebie. W wieku szesnastu lat pokazałem Izaakowi Iosifovichowi Schwartzowi moje kompozycje i zaczęliśmy się uczyć kompozycji. Wtedy naprawdę mnie to urzekło i stopniowo stało się jedynym zainteresowaniem w życiu.
Ale gra na fortepianie nigdzie nie poszła: wstąpiłem na wydział fortepianu Wyższej Szkoły Muzycznej w Monachium, aw wieku 20 lat poszedłem nawet na prestiżowy konkurs pianistyczny Busoniego. Po eliminacjach miało pozostać dwudziestu uczestników. Grałem pierwszego dnia, na wyniki musiałem czekać tydzień, spacerowałem i cieszyłem się Włochami, ale pewnego dnia postanowiłem posłuchać zawodników. Wchodzę, biorę program, siadam – i rozumiem, że pianiści imieniem Kim grają cały dzień. Wszyscy grali pięknie, niektórzy byli lepsi, inni gorzej, ale nie było różnicy w ich świetnej grze. Zdałem sobie sprawę, że na pewno zgubię się wśród tych wszystkich Kimów i z lekkim sercem postanowiłem rzucić występy.
W monachijskiej szkole muzycznej istniał wydział kompozycji dla kina i teatru – wstąpiłem na niego i studiowałem równolegle na dwóch wydziałach. W tym czasie w Rosji nie było ani jednej instytucji edukacyjnej, w której nauczanoby kompozycji filmowej. Kiedyś pojechałem na festiwal do miasta Aspen, gdzie odbywał się kurs muzyki filmowej. Byli kompozytorzy z Los Angeles, którzy doradzili mi, abym przeprowadził się do LA. Zaryzykowałem i wstąpiłem na University of Southern California na program kompozycji filmowej dla studentów z wyższym wykształceniem.
Kiedyś mieliśmy lekcję mistrzowską kompozytora Marco Beltramiego. Dał zadanie na cały kurs i polubił moją pracę. Sześć miesięcy później spotkaliśmy się przypadkiem na parkingu: „Jak się masz? Czy pracujesz? Nie? Cóż, zadzwonię do ciebie, żeby obejrzeć jakiś film i popracować razem ”- zwykła krótka rozmowa. Sześć miesięcy później, będąc już w Moskwie, nagle dostaję od niego e-mail: „Gdzie jesteś? Dzwonię, telefon jest wyłączony. A praca już się rozpoczęła. Przyjdziesz? ” – i absolutnie oszołomiony złap pierwszy bilet do Los Angeles. Więc dostałem się do zespołu Marco i pracowałem dla niego przez pięć lat, można powiedzieć, jako praktykant. Nasza pierwsza praca dotyczyła serialu „1864”, to jest duński telesag i od tego czasu, od 2014 roku, pracujemy razem
Melodia sukcesu. Jako autor ścieżki dźwiękowej do „Wiedźmina” trafiłeś na szczyt listy Billboard i Forbes
– Opowiedz nam o swojej pracy z Guillermo del Toro i Marco Beltramim. Jak podbiłeś Hollywood?
– Marco to bardzo popularny kompozytor, ma na swoim koncie kilka hitów rocznie. Fizycznie żaden kompozytor nie może napisać tak dużo muzyki. Pracuje z nim mały zespół, dwie lub trzy osoby, które mu pomagają. Zrobiliśmy z nim kilka projektów w Ameryce, zabrałem go razem z Alexeyem Uchitelem do pracy nad filmem „Matylda”.
Od pięciu lat budujemy przyjazne stosunki. Pewnego dnia Marco poprosił mnie o pracę nad filmem wyprodukowanym przez Guillermo del Toro – „Straszne historie do opowiedzenia w ciemności”. Sam Marco był zajęty filmem Ford kontra Ferrari, ale del Toro nie mógł odmówić i zaprosił mnie do pisania muzyki pod jego nadzorem. Byłem zachwycony, bo bycie w napisach końcowych dużego filmu studyjnego to bardzo poważna trampolina. Zabawne jest to, że wszyscy agenci, z którymi spotkałem się wcześniej, mając nadzieję na podpisanie umowy, zaczęli sami pisać i wzywać mnie na spotkanie jeszcze przed premierą filmu. Tak działa branża.
Znajomość z Guillermo del Toro wywarła na mnie duże wrażenie. Kiedyś w małej sali obejrzeliśmy pierwszą wersję reżyserską filmu. Film trwał ponad dwie godziny, było jasne, że trzeba go przyciąć, ale to był dobry, kompletny film. Widział materiał po raz pierwszy i pamiętam – zwrócił się do grupy, powiedział słowa uznania, podziękował reżyserowi i wszystkim innym, powiedział, że to najdoskonalszy pierwszy montaż, jaki kiedykolwiek widział. A potem dosłownie rozebrał cały film, dosłownie na sekundę, powiedział, gdzie i co należy wymienić, odtworzyć, zamontować, a nawet ponownie nakręcić. To mnie oszołomiło. Ewolucje. Jednocześnie wszystko jest spokojne, delikatne i pełne szacunku dla wszystkich.
Po wydaniu zdjęcia w 2019 roku podpisałem kontrakt z jedną z czołowych agencji, która reprezentuje moje interesy. Od tego czasu wykonała już trzy własne obrazy amerykańskie. To wielkie szczęście, że Marco dał mi szansę – za to jestem mu niezmiernie wdzięczna. W Hollywood też są zepsute losy, kiedy kompozytorzy przez 30 lat pracują dla wielkiego wujka, a ten wujek nie daje im szans.
Muszę powiedzieć, że instytut agentów działa bardzo dobrze w Ameryce, ciągle szukają i oferują pracę przy projektach. Niestety w Rosji to nadal nie działa: tutaj agenci są zaangażowani w podpisywanie kontraktów po tym, jak sam uzgodniłeś z reżyserem wszystko.
– Dostałeś „Nikę” za dwa filmy, oba zostali zastrzeleni Valery Todorovsky. Czy to już jest kreatywny tandem? A jak idzie poszukiwanie „twojego” reżysera?
– Trudno to wytłumaczyć. Kiedy zarówno reżyser, jak i kompozytor lubią ze sobą współpracować, jest to podstawa do stworzenia tandemu. Jednocześnie szczerze wierzę, że reżyser powinien starać się współpracować z różnymi kompozytorami, aby stworzyć coś nowego, nieoczekiwanego. Na przykład był to mój ojciec z Izaakiem Iosifovichem Schwartzem. Dużo razem pracowali, a na obrazie „Alien White and Pockmarked” ojciec, ponieważ była to dla niego nowa estetyka, zwrócił się do Izaaka Iosifovicha z prośbą o napisanie zupełnie innej muzyki. Potem się nie zgodzili, przestali pracować, ale pozostali bliskimi przyjaciółmi. Tandem nie oznacza, że przez całe życie pracujecie z tym samym reżyserem, to znaczy, że możecie do siebie wrócić do pracy i odniesiecie sukces.
Jednocześnie zdarza się, że kończysz film i zdajesz sobie sprawę, że nie będziesz już pracować z tym reżyserem. I on też to rozumie.
Dyrektor programowy Kinotavr Sitora Alieva: „Kobiety udowodniły, że mogą zarobić na swoich filmach”
– Jakie są różnice między dzieło kompozytora i kompozytora filmowego?
– Pisanie muzyki do kina to praca z dramaturgią historii, którą reżyser chce opowiedzieć, i to w ramach timingu. Dla wielu wielkich kompozytorów okazuje się to zadaniem niemożliwym – trudno im zapomnieć o własnym wyrażaniu siebie, skoncentrować się na historii i pracować nad wspólnym pomysłem. Proces tworzenia filmu wiąże się z precyzyjnymi terminami, zobowiązaniami wobec zespołu, ograniczeniami finansowymi – wszystko to jest zdyscyplinowane. Kompozycja filmowa to odrębny świat, który wymaga treningu, doświadczenia, obserwacji i zrozumienia specyfiki tego obszaru.
I oczywiście jest komponent technologiczny: trzeba umieć pracować w wielu programach, robić aranżacje w różnych stylach, syntetyzować orkiestrę z elektroniką. Tego też nie uczy się na Wydziale Kompozycji Akademickiej w Konserwatorium, to wciąż oznacza pisanie poważnej muzyki „na papierze”.
– Jak przebiega interakcja między reżyserem a kompozytorem? Oczywiste jest, że system odniesień jest obecnie rozpowszechniony, ale niestety w tym paradygmacie często okazuje się „to samo, tylko gorzej”. W jaki sposób reżyser może przekazać swój pomysł kompozytorowi?
– Todorovsky daje film bez muzyki referencyjnej. Rozmawiamy o tematach – na przykład temat rodziny, temat wspomnień z dzieciństwa – mówi o emocjach, które powinna przekazywać ta czy inna muzyka. Ale każda osoba inaczej doświadcza emocji, ponieważ odbierasz muzykę bardzo subiektywnie. W rezultacie piszę od zera, bez punktu podparcia. To jest dłuższy proces. Valery Petrovich może powiedzieć, że ogólny kierunek jest poprawny, ale czegoś nie słyszy. Dopiero po kilku opcjach coś dostajemy.
Teraz, po otrzymaniu nagród za muzykę do obrazów Todorovsky'ego, myślę, że może to jest sekret i właściwe podejście do pracy: tworzysz coś oryginalnego, nie próbując powtarzać ani przedstawiać tego, co już słyszałem.
– Co się teraz dzieje na rynku muzyki filmowej w Rosji i na Zachodzie?
– Jeszcze do niedawna podczas pracy nad jakimś rosyjskim projektem od producenta można było usłyszeć: „Weź coś ze starego”. Wydawało im się, że po prostu umieszczą coś pod obrazem. Teraz istnieje zapotrzebowanie na wysokiej jakości dźwięk i interesujące nowe znaleziska, istnieje zrozumienie, jak muzyka wpływa na dramaturgię filmu. Czuję zaangażowanie producentów, chęć żmudnej pracy z muzyką i obrazami, zwłaszcza gdy realizują projekty na platformach streamingowych, gdzie jest więcej swobody i możliwość robienia tego, co ich naprawdę interesuje.
W Ameryce muzyka filmowa to potężna tradycja sięgająca czasów Starego Hollywood. Nikt nie musi udowadniać, że potrzebuje budżetu i że kompozytor jest jednym z równorzędnych twórców filmu. Po premierze filmu zwykle publikuje się ścieżkę dźwiękową, nawet jeśli jest to mały obraz autora. Niedawno skończyłem Werewolves Among Us – niezależny film, czarującą czarną komedię, która w tym roku trafiła na festiwal Tribeca – a producenci zadzwonili do mnie i powiedzieli, że sami wydadzą ścieżkę dźwiękową. Ich kosztem będzie mastering, dystrybucja na platformach. Kiedy Twoja praca jest oceniana również poza filmem, jest to bardzo wciągające. I oczywiście miło jest, gdy po pracy nad pewną liczbą filmów zdajesz sobie sprawę, że masz dyskografię, że Twoje płyty są dostępne w iTunes, Spotify. W Rosji kompozytor, chcąc wydać własną ścieżkę dźwiękową, musi sam w nią zainwestować.
– Jakie trendy można zidentyfikować we współczesnej muzyce filmowej?
– Wielkie „przebojowe” brzmienie odchodzi, próba naśladowania Hansa Zimmera wydaje się już staromodna. Teraz idzie w kierunku alternatywnego brzmienia, niezwykłego, łączącego nieoczekiwane instrumenty z muzyką elektroniczną. Niekoniecznie orkiestra – mógłby to być zespół kameralny nagrywający ścieżkę dźwiękową z ciekawą obróbką techniczną. Wydaje mi się, że ta tendencja będzie się stopniowo na nas rozprzestrzeniać. Unikalne brzmienie to obecnie duży trend, ponieważ wszyscy są zmęczeni „tłustym” brzmieniem hollywoodzkich ścieżek dźwiękowych.
– Twoi ulubieni kompozytorzy?
– Bardzo dużo – łatwiej wymienić tych niekochanych. Słucham ogromnej ilości różnej muzyki. Muzyka jest dla mnie zawsze przedmiotem analizy: co się w niej dzieje, jaka jest sekwencja harmoniczna, czy jest to dobra orkiestracja, jaki efekt wywiera na głos. Ulubieni muzycy to przede wszystkim ci, którzy dają impuls, prowokują, przenoszą na nowy poziom zawodu. Może to być zarówno nowoczesna muzyka awangardowa, jak i jakiś megapop.
Naprawdę podoba mi się to, co robi Johnny Greenwood z Radiohead, kiedy pracuje ze ścieżkami dźwiękowymi – staram się niczego nie przegapić. Kompozytor Johan Johannsson, wielki muzyk, który zmarł kilka lat temu. Zawsze dużo słucham klasyków: cykli piosenek Schuberta, kwartetów smyczkowych Bartoka.
– Czy pandemia w jakiś sposób zmieniła charakter Twojej pracy?
– Bardzo tęsknię za żywymi koncertami i nagraniami z muzykami. Naprawdę nie mogę się doczekać powrotu do normalnej pracy.
– Nad czym teraz pracujesz?
– Kończę trylogię dla Netflix zatytułowaną Fear Street, która ukaże się tego lata. Nie mogę się doczekać premiery serii Spoiler na Kinopoisk – to moje pierwsze doświadczenie w pracy na platformie streamingowej. Bardzo kibicuję temu projektowi, martwię się o jego los. Jest oczywiste (i bardzo niefortunne), że nigdy nie będzie pokazywany w telewizji państwowej. We współczesnej Rosji seriale o polityce są zwykle satyrą, a „Spoiler” to thriller, bardzo efektownie pokręcony. Myślę, że będzie to głośny projekt.